二、论钢琴演奏的声音

音乐之所以能动人、感人,必须通过人的歌喉或乐器发出美妙的声音才能完成。无论声乐还是器乐,追求丰富美妙的音色肯定是绝顶重要的事。奇怪的是,竟然有太多的“弹钢琴者”忽略了这件事。

多年来我曾在各类的钢琴比赛中充当评委,其中包括大量全国性的专业赛事,还多次在大型钢琴比赛的决赛上担任协奏曲的乐队指挥。如果有人让我对我国年轻选手的整体欠缺发表感想的话,我会说:“除少数例外,多数人对钢琴的声音缺乏足够的认识和重视!”

广告:个人专属 VPN,独立 IP,流量大,速度快,连接稳定,多机房切换,每月最低仅 5 美元

在第一届CCTV钢琴、小提琴比赛的闭幕式后,刘诗昆拉住我说:“石叔诚,你有没有觉得,现在很多人弹琴从来不讲究钢琴的发音?”我回答:“我也一直在想,怎么会变成现在这样呢?”

据我的观察与分析,有几个因素造成了今天对于钢琴声音问题的忽视:

第一,今天的专业学生学习的曲目,无论是分量还是数量都比我们过去上学的时期增加了很多。能够“完成任务”已属不易,更无暇顾及在声音质量上的深入探求。记得我在学习贝多芬第四协奏曲时,仅为了第一乐章开始的几个小节,就花了几节课的时间。放在今天,这几节课的时间可能会被利用上完了整部协奏曲呀!

第二,今天音乐学府都有了不错的乐器,而在“文革”前,连中央音乐学院都没有一台九尺的施坦威钢琴。那时,当听到刘诗昆在一架普通钢琴上弹出璀璨明亮的声音,听到殷承宗奏出如交响乐般丰富的音响,听到李名强非同凡响的厚重饱满的和弦……都曾带给我们巨大的震撼,被他们控制钢琴声音的能力和功夫深深折服。所以我们很早就懂得了真正的演奏高手在差琴上也可以奏出好声音的道理,也激励了我们对“发音”的追求。而今天的很多人会首先将声音的好坏归责到乐器身上,忽视了自己对触控乐器能力的训练和内心对声音的追求。

第三,今天音乐会上大量滥用电声扩音,使得听众完全失去了对钢琴丰富美妙音色的感受。由于电声过滤掉了钢琴最美好的音色和细微的色彩变化,致使演奏者不再在意对音质的追求,不再在意声音是否具有穿透力。你不必管你的琴声是否传到了台下听众的耳朵,似乎只要自己听见,并让麦克风“听见”就行了。无意中从心理上将音量与音质的责任转嫁到了音响师和音响器材方面。

第四,今天钢琴家的成功之路已不再完全依仗于音乐会舞台上的演奏,而媒体的宣传与包装也不重视(也无法)体现演奏家本真的音质,无形中使得演奏者更关心录音后并经过加工的声音(其实是非真实的)。回想20世纪那些青史留名的大师,如鲁宾斯坦(Artur Rubinstein,1887—1983)、霍罗维茨(Vladimir Horowitz,1903—1989)、肯普夫(Wilhelm Kempff,1895—1991)、米凯兰杰里(Arturo Benedetti Michelangeli,1920—1995)、古尔德(Glenn Gould,1932—1982)……哪一个不是首先在音乐厅的钢琴上奏出了别人无法企及的声音?(在这方面声乐似乎比器乐走得更远)

可见时代与科技的进步,也常常会带来负作用(就像电脑的使用会使我们的书写能力下降一样),非常有必要时时提出警示!只有在清醒地认识到这些负作用之后,才能避免和降低其所带来的不良后果。

“音乐即声音”,举世瞩目的钢琴教育家涅高兹(Heinrich Neuhaus,1888—1964)说:“每一个钢琴演奏者首先应当关心的就是声音的训练。”这是一句我们每一个弹钢琴的人都应牢记于心的话。然而声音的训练又是一件非常困难和长期的工作,他的另一句话曾使我至今记忆犹新:“我毫不夸张,在我授课时,四分之三的劳动花在音色的探索上。”可以想象,这位教育家是如何教出了像李赫特尔(Sviatoslav Richter,1915—1997)和吉列尔斯(Emil Gilels,1916—1985)等世界一流的大钢琴家的!(当然,能在涅高兹手下学习的学生,肯定不需要老师一遍又一遍地教他们数拍子和纠正错音的。)而我们现在的钢琴学子们(包括某些教师),究竟又拿出了几分之几的心血用在了钢琴的“声音”上?

(一)什么是钢琴的“好声音”

要在“纸上谈音”恐怕与“纸上谈兵”属于一模一样的空谈妄议。声音既没有看得见的形象,也无法用文字和语言表达。如果是谈音乐的理论,诸如和声学、曲式学、对位法,还可以大书一番。但只要涉及声音质量本身,就几乎一个合适的字词都找不到,只能牵强地借用其他有形有色的词汇:如“明亮”“暗淡”“饱满”“干涩”“柔软”“生硬”,等等。可这类词汇根本就不是声音质量的客观界定,而只是人在听到声音后的主观感受,而且使用这样的形容词汇对缺乏音乐感觉的人来说又毫无意义(如同与色盲的人讲颜色)。另外,还有一些专门针对钢琴声音的词汇,比如“深”“浅”“飘”“死”“压”“虚”“敲”“砸”,等等,恐怕就只有会弹钢琴的人才能心领神会,因为这其中掺入了触键之人的主观感受(好在我们现在研究钢琴声音的双方都是会弹琴的人,否则一定会被旁人嘲笑“用词不当”和“不知所云”)。谈论这个话题真可称“明知不可以为,却尽力为之”,也就难免词不达意。

究竟在钢琴上弹出的声音什么是“好”,什么是“不好”?或什么是“还不够好”?这个问题没有标准可依,完全是听觉的主观感受。对于我们演奏者来说,就必须从自身的听觉入手。这就需要首先树立基本的声音概念,继而培养并加强对声音的分辨能力。虽然一些天赋高的学生,会主动在钢琴上寻求好听的声音,但大多数人是需要经过引导,并在弹奏的过程中不断实践,有意识地用耳朵听辨识别,使听觉能力不断改善提高。这无疑是能不能弹出好声音的前提。

不能鉴别声音的“美”与“不美”是很可怕的。曾经在一次钢琴比赛之后,有一位落选选手的家长与我纠缠。他质问我为什么他的孩子与获奖的选手弹同样的曲子,明明弹的“更好”却没有得奖?我耐心向她解释:“你的孩子的确弹得非常熟练和完整,但是他的声音不太好听。”(出于礼貌我没有用“太不好听”或“很难听”这类更恰如其分的词汇)她生气地说:“可我听他的声音很好嘛!”这竟然使我一时不知该如何回答,只得说:“还是请你相信评委们的耳朵吧!”我气呼呼回头就走了,心中在想:“听觉迟钝是不是也会遗传?”不过可以肯定的是:不知什么是“难听声音”的人是绝对弹不出“好听声音”的!

相信不会有人误解我说的“好声音”只有一种吧?谁都知道钢琴的过人之处就在于它能发出千变万化的音响。是否是“好声音”最终还是要放到音乐作品中体现的(有时单独听时不好的声音放在特定的作品中会成为“好声音”)。需要说明的是,我们现在只是研究钢琴的基本发音,这有点像歌唱家在练声时做的事,他一定是在找自己最好共鸣位置和气息进行练习,形成自己最“美声”的基本发声方法,却当然不会在歌曲中一直用这种声音演唱。

如果一定要我用文字来形容钢琴基本的“好声音”的话,我只能用前文所列举的一些只有内行人才能意会的词汇:“深”“通”“集中”“到底”“纯”……而不好的声音则是:“浅”“虚”“浮”“散”“砸”……敬请“意会”!

(二)如何建立“好声音”的概念

既然钢琴声音的音质、音色评价依据完全在于人的耳朵,既无法量化测量,也无法用语言准确表达。所以演奏者本人必须要对声音有高标准的要求,要形成明晰的概念和敏锐的鉴别力(我甚至将其称为“明辨是非”的能力)。我们的专业学生应该不难发现,对声音的感受水平越高的人,他的演奏水平或者教学水平就越高;反之,对声音感受水平越低的人,他的演奏水平或者教学水平就越低。看看我们身边的人,难道不是吗?

然而这种看不见的本事是怎样练就的?的确有先天因素在内,我们大可不必去研究这个问题,因为即便是天资聪颖之人,也依然要时刻要求自己有意识地倾听钢琴在你手下发音质量之优劣,并在整个漫长的学习过程中形成一种自觉。要相信人的“超凡能力”是会在持之以恒和全神贯注的结合中逐渐生成的(就像文物鉴定大师或品酒专家一样)。早在20世纪初,伟大的钢琴演奏家和教育家列文(Josef Lhevinne,1874—1944)就说过:“假使你有美音的感觉,那你是幸运的。假使没有,也不要失望。因为你下一番苦功,注意聆听富有美音的大钢琴家的演奏,也能发展美音的感觉。”(2)

依他所言,要建立“好声音”的概念,仅靠自己在琴房课室中闭门修炼是远远不够的,要时时处处利用一切机会去观察和体验,尽可能多方面地汲取“营养”。根据我的体会向大家提出以下几个建议:

第一,要尽量争取多听现场的音乐会,特别是一些已经有了几十年威望的大师,他们能长期立足于乐坛顶峰必有其独到之处,绝不是仅靠几首受欢迎的作品,或年轻力壮时期表面的炫技。

在我年轻的时代,虽然中国已经出现了刘诗昆、李名强、顾圣婴、殷承宗等一批具有国际水准的钢琴家(我们不会放弃任何可能听他们演奏的机会,以致闭着眼都能识别出琴音出自他们谁之手),却很少有机会亲耳聆听国际上的大师亲自演奏。偶然有苏联钢琴家访华演出,都会令我们如过节般的兴奋。记得列宁格勒音乐学院院长帕维尔·谢列勃里亚可夫(Pavel Serebryakov,1909—1977)的一曲《黑人舞曲》曾使我们惊愕:原来钢琴可以奏出那么洪大而极具震慑力的音响!恐怕五十多年后的今天,所有当时在场的听众也无人会忘记。唯一听到的一位来自西方的法国钢琴家——桑松·弗朗索瓦(Samson Francois,1924—1970),曾带给我们从未听过的梦幻般迷人而多彩的音响(可惜后来在他的唱片中再没听到过),更使我至今记忆犹新。

今天我们已经有了很多聆听国际大师的机会,我仍然在捕捉着他们在钢琴上的“好声音”。特别是在从事了指挥之后,有了与他们合作协奏曲的机会,便更可近距离地获得感受。给我印象最深的有:杰罗姆•罗温索教授(Jerome Lowenthal,茱莉亚音乐学院前钢琴系主任)在莫扎特作品中温暖亲切的旋律;阿纳托利·乌戈尔斯基(Anatoly Ugorsky)在同一场音乐会中演奏巴赫与斯克里亚宾两部协奏曲时的不同音色,犹如使用了两架不同特色的钢琴;被称为维也纳钢琴教父的约尔格·德慕斯(Joerg Demus)在贝多芬皇帝协奏曲中从容不迫的演奏,竟使每个音不论强弱都能充满大厅的每个角落。

当真正“好声音”打动你的时候,它自然会深深刻在你的印象中。这些印象经过一定的积累自然就形成了“什么是好声音”的概念,而成为自己追寻的榜样。

第二,要在聆听音响资料时注意演奏家的声音特点,感受不同演奏家的不同音色。尽管电声无法真实还原钢琴的本真音质,但我们依然能感受到演奏家指触之间的过人之处(特别是对无福亲耳聆听的前辈大师,我们也只能从他们的唱片中去探求“好声音”的奥秘了)。

想当初,我们不可能看到那些偶像大师的影像资料,便从他们的唱片中去研究那些“好声音”是如何发出的。从霍洛维茨像彩虹一样瑰丽多变的音色想象到他如何运用了手指关节和手腕关节调控着击键的速度;从鲁宾斯坦饱满深厚的旋律和清晰的层次表现想象到他如何将手臂的重量贯通到琴键;从米凯兰杰里坚实而高贵的音质想象到他挺立的手指和牢固的手腕……我们甚至从肯普夫圆润敦厚的声音估计他指尖的肉一定很厚;从吉列尔斯金属般的声音推断他的手指粗壮而手掌宽厚……

今天的信息时代使我们有了几乎想听什么就有什么的可能,还有了数不尽的影像资料,却反而不太会在意那些前辈艺术家留给我们的珍贵信息了。我发现太多的同学只是为了听熟一个新作业才去听音响资料,或者只是为了获得速度、处理、选择版本而听。只听作品,连是谁演奏的都不过问,何足挂齿于声音?

第三,要去听听钢琴比赛。目的除了去听听钢琴的“好声音”外,还要去听听钢琴的“坏声音”。当众多水平不一的选手在同一个音响环境中,用同一台钢琴依次演奏时,在声音质量上的哪怕极细微的差异都会被明显呈现。(“幸运”的话还会在一个比赛单元中既能听到能使余音绕梁的“好声音”,也能听到令你不忍卒听的“坏声音”。如果你不必像评委那样“不得不听”的话,还是很有趣的)有了对比才有鉴别,有了鉴别才能提高自身对声音的鉴赏力。

我们常常会在听音乐会时产生一些困惑,对感到不满意的声音搞不清是琴的原因?还是剧场声响环境的原因?还是演奏(即人)的原因?那就去听听比赛吧,那里的一切差异都是人的原因!记得有一次在美国当钢琴比赛评委时,发现有一位中年听众每天都坐在与我不远的一个固定座位上,便随便与他寒暄:“我发现您好像每天都坐在这个位子上?”他说:“您可能不知道,这个音乐厅每个位置的声音不太一样啊!”这个回答不禁使我对他肃然起敬。

(三)如何使钢琴发出“好声音”

当我们逐渐形成“好声音”的概念,并孜孜不倦地在键盘上寻求如何获取之奥妙时,会惊叹钢琴这个乐器怎么能发出如此丰富多彩、千变万化的声音,是何等的神奇以至不可思议!而这一切仅仅是依靠我们的手指在键盘下沉不足一厘米的狭小空间中所操控,究竟是怎么做到的?欲使其然,必应先知其所以然。

1.乐器-能量-功力

好奇心驱使我与一位乐器专家探讨过这个问题,想从科学的角度探寻其中之奥秘。

我问:“从发音原理上说,钢琴是由敲击而发音的。如果是敲鼓,除了力量大小可以造成力度强弱之外,还可以通过很多办法来改变音色:如变换不同重量或不同硬度的鼓槌,控制鼓槌接触鼓皮的时间,敲击鼓面的不同位置,调整捶击的角度方向等。而钢琴的榔头质量、击弦位置、击弦的方向甚至距离都是固定而不可改变的。如果再排除了踏板的作用,似乎就只剩下击弦速度一个可以变化的可能了,那声音力度变化之外的音色变化是怎么产生的呢?”

他说:“根据钢琴的发音原理,由于每一个榔头的质量都是固定的,所以决定其携带能量的大小就只有依据它运动的速度了。决定声音的强度和音色只有通过人的触键去控制榔头的击弦速度,此外就再也没有什么其他的办法了。”

以我粗浅的物理知识和对钢琴机械的了解,对他的这番解释可说无从质疑。击弦速度的快慢决定了音量,这是不言而喻,且人尽皆知的道理,但同等音量的不同音质与音色又是由什么决定的呢?

我们尊重科学,必须要从乐器的机械原理着眼,去体会不同的击弦速度使钢琴产生不同的音量与音色,要找到最慢的击弦速度并不难,只要使榔头得到刚刚能碰到琴弦的惯性就是了,钢琴发出了依稀可闻的声音。随着击键力量的增加使琴槌的击弦速度加快,琴声也会逐渐增强。可要使琴槌得到尽可能快的速度(当然不是破坏性的),却并非易事。那我们不妨从如何通过键盘令琴槌得到最快的速度入手。

可能有人会问:“那不就是尽量用力弹响吗?”回答正确!

很简单的逻辑:如果你音量不够,肯定是击弦速度不够。既然击弦速度决定了钢琴的音色,那你没有足够的击弦速度就无法掌控音色。试想,击弦速度不够,如何能使琴声“饱满”“深厚”“洪亮”“晶莹”“通透”……其实我在前文论述技术与基本功时不厌其烦地强调手指的支撑力,以及手腕、手臂和全身的参与等技术要领,其最终目的,就是为了提高琴槌的击弦速度(自然也是提高音量)的能力。无数事实证明,凡是在钢琴上弹不出音量的人,在声音的表现力上也一定是无能为力的。

我知道会有人强烈反对我的观点:“太响了,能好听吗?”“那不是与‘好声音’背道而驰吗?”

的确,在追求音量时会经常伴随着不悦耳的声音,甚至出现令人无法忍受的噪声。但我们却不能为了回避不悦耳的声音而总是轻柔地弹奏,那样将会永远得不到使琴槌快速击弦的心理感觉和技术能力。

有一个传说我是相信的:年轻时的霍罗维兹在练琴时总是无法无天地把钢琴弹得山响,以致屡屡遭到周边人士的厌烦与嘲笑。然而最终的霍罗维兹却成为了举世瞩目的大演奏家,更被誉为“营造钢琴色彩的魔术师”。据我所知,很多钢琴家都有过类似的经历,其中肯定不无道理。

我本人也在高中时期走过同样的“弯路”,因追求音量而造成了声音的粗糙,之后又被老师狠狠地修理过一阵子。如今回想起来,这恰恰正是我对钢琴声音入门的一个重要过程。在这个过程中使我明白了很多道理:必须加强手指(特别是指尖)的支撑力,必须加强触键动作的爆发力,必须感觉到和抓住键盘受力的最佳触点,必须善于利用手臂及身体其他部位的一切能量,必须找到发力与放松的结合与交替,必须感觉到琴键的弹性和键盘对人体的反作用力……

用科学的话说,使琴槌击弦速度增加,就要增加授予琴键的能量。这个能量来源于:一,人体发力;二,自然重力(含惯性)。于键盘上的作用则体现在三个方面:一,重量;二,距离(高度);三,速度。钢琴演奏者对于音量与音色的一切技术手段,就是通过综合运用和搭配调整这三项的能量来实现的(绝不是靠蛮力)。

诚然,不能说谁的音量大就等于谁的声音好,两者之间绝不能画等号。但谁的音量大谁就会在声音表现力的开发上占有优势,因为他首先具有了声音开发的广阔空间。

音量大说明“功率”大。我们知道,高级的音响设备,需要大功率的功放;高级的汽车需要大排气量的发动机;高级的照相机需要大口径的镜头……毫无疑问,这些“大”显示了不同凡响的“功率”,可以完成平庸者做不到的事。更重要的是,它们可以轻而易举并且更高质量地完成“普通事”——因为它们有“储备功率”!

不要轻视或放弃在钢琴上追求强力的练习,你的音量越大,越说明你的“功率”大。作为今天这个时代的音乐会演奏家,不具备大的“功率”是不行的。就像今天世界上的一流九尺大钢琴一样,必须能够发出洪大的音量才行(那些音量不够或只能适合室内乐用的老品牌几乎都被淘汰了)。自李斯特开始,钢琴在光彩绚丽、宏伟壮观的方面独领风骚,特别是在钢琴与乐队合作的协奏曲中更为显著。像柴可夫斯基、拉赫马尼诺夫、普罗可菲也夫的协奏曲,也包括咱们的钢琴协奏曲《黄河》,哪个不需要演奏家具备足够大的“功率”?而且可以说越大越好。不仅如此,就是演奏贝多芬的协奏曲,你也要有足够的力度不被身后交响乐队的声浪淹没。恰在这时,你有没有“储备功率”就成为了关键。我注意到有很多参加比赛的年轻选手,在进入决赛与乐队合作时凸显其弱点——“功率”不够。他们的“功率”可能刚刚够在琴房里独自受用。

要知道,“大功率”可不是靠身体好、力气大得来的,而是经过千锤百炼得来的功夫。我曾在一次国内比赛中听到一位身体健康、精力充沛的小伙子演奏作曲家黄安伦写的《序曲与舞曲》,在舞曲的部分有着极强力度的鼓声描写。于是这位年轻人便使尽浑身解数拼命般地“砸”琴,可怜那台优质的施坦威大钢琴竟发出一阵阵令人恐惧的惨叫,使得我们评委(我想一定也包括听众)纷纷掩耳摇头。靠“砸”或“敲”出来的大音量不仅不是“功率”大,反而恰恰表现出“功率”不够,归根到底则是演奏者的“功力”不够。由于“力竭”而导致“声嘶”,色厉内荏!

任何一种乐器,都不能依靠蛮力发出乐音。就是敲鼓,不会敲的大力士有可能把鼓皮敲破,却未必能发出震人心魄的强音,更何况具有精密传动机械的钢琴?

说到“功力”两个字,使我联想到了体育。年轻时我曾热衷于打乒乓球。由于钢琴家鲍蕙荞的关系有幸与庄则栋相识,并有机会玩儿两下(他们结婚就在中央音乐学院)。说实话,虽然他已连续获得过男子单打的世界冠军,可谓打遍天下无敌手,可从看球者的角度来说,总觉得他打球的动作有些单调,不如其他人的“舞台效果”好。正反手攻球的动作幅度不大,变化也不大,连发球都总是反手的一个动作。而且几个回合见输赢,全无争抢不下的精彩场面。用我们音乐家的话说,就是不够“华丽”。没想到与他真一交手才发现:不对了!他看似没怎么用力的球,其速度和旋转度都大大超出了我的判断力和承受力。最不可思议的是,他那看似固定不变的发球,不仅旋转度高,而且让你搞不清是上旋还是下旋。还要补充说明的是,他并没有带自己的球拍,只随手用了一个我们的普通球拍。随便一个不动声色的小小击球动作,就比我们抡圆了胳膊抽出去的力度大得多。原来只是听说,或从书中读到“内功”二字,但亲身领略还是头一遭。由此豁然明白了,为什么外表看不见他在赛场上有什么出奇制胜的“绝招儿”,却每每能稳操胜券,“三下五除二”便置对手于死地。

练就“内功”,便可举重若轻,在这点上弹钢琴与打乒乓球是一样的。如果说庄则栋的本事,是能够把他的“力”集中在球拍与球接触的一个“点”上的话,那我们弹钢琴,就要把我们的“力”集中在推动琴槌击弦的那个“点”上。不同的是,我们不是用手直接操纵琴槌击弦,而是间接地通过键盘和击弦机的传动机构触动琴槌击弦。

要把力集中在“点”上,首先必须要找到它在哪里。要找到它靠视觉是不行的,要靠“感觉”!要结合听觉、触觉、运动神经和肢体动作综合进行,是名副其实的“内”功。有人习惯于轻轻地摸着键盘练琴,那他就永远找不到这个“点”,如果再误将手指接触键面的地方当作“点”,那他可就一辈子弹不出钢琴的“好声音”了。

为了说明白钢琴上的这个“点”,就需要知道琴键与琴槌的关系,我们不妨打开琴板,看看这个“机器”的工作原理(立式钢琴比较容易看到)。

当你用手指缓慢压动琴键时,琴槌也随之启动了。此时你会很容易发现动力的传动路线:琴键——顶杆(向上运动的几厘米长的小方木杆)——弦槌座(榔头柄靠近末端与顶杆接触的弧形部位,粘附着麂皮)。这时请注意,在顶杆向上推动弦槌座时,从开始移动至顶杆与弦槌座脱离之间,有一个大约半厘米的“行程”。千万不要小看这个微小的“行程”,它就是我前面所说的那个“点”。

当我们将目光集中在这个“点”上时,会不难发现这个“点”并不是我们常规概念中的那个“触点”,因为它含有一个摩擦的“行程”。这完全不同于我们最常用的电脑键盘的触点(它只有“接通”与“断开”界线分明的两个层次),做一下对比,就一清二楚了。于是不同的击弦状态,导致钢琴发出了不同音量与音质,而这一切则完全取决于如何将“力”施加在这几毫米的“行程”中。为了便于理解,可以举两个简单化的例子和比喻作为对比:

其一,将“力”施放于“点”的全过程(即弦槌座的几毫米),使弦槌从静止形成一个加速度的推力,如同我们将球从手中抛出;

其二,将“力”施放于“点”的最前端(即顶杆与弦槌座的接触部位),使弦槌突然受力而弹出,如同我们用手掌将球击出。

这两者之间的差别是不是显而易见呢?那些声音上常见的问题,诸如“力度不够”,或音色上的“浮”“噪”“浅”“砸”等,统统与此息息相关,构成因果关系。

我在这里谈到一些乐器的发音原理,可能会使弹钢琴的人感到索然无味,甚至怪我多此一举,但我却认为不但不多余,反而很有必要强调:我们考汽车驾照为什么一定要考机械原理?一个战士为什么一定要搞清楚手中武器的构造?当我们用十指触击琴键时,难道不需要知道你的“力”是如何转化为声音的吗?作为乐队指挥,我与乐队的演奏员打了几十年的交道,深知他们每个人都对自己手中的乐器了如指掌,甚至都会动手维修与调整。大概最不关心自己乐器的,就是学钢琴的人了——只知其然,而不知其所以然。

当然谁也不会在演奏中去顾及钢琴内部的顶杆与弦槌座,但明白了它们的工作原理,才能明白为什么触键的三个要素:质量(施加在琴键上的重量)——高度(触键前离琴键的距离)——速度(使琴键下行的快慢)能够产生钢琴音量与音质的变化,决定了声音的一切。钢琴演奏者孜孜不倦地探讨着声音的奥妙,尽可能地利用人体的自然重量和各个部位的发力与放松,归根到底就是在综合运用着这三个触键的要素。

2.意念-听力-想象力

科学已然明确告诉了我们“击弦速度”是决定声音(包括音量与音色)的唯一因素,那么令钢琴能否发出“好声音”的因素也仅在于此吗?

我相信没有一个钢琴家会去测量手指距离键面的高度(mm)、负载了多少重量(g)、以每秒几米(m/s)的速度下键,可以使弦槌产生每秒几米(m/s)的“击弦速度”,从而使钢琴发出什么样的声音。也许今天的科学家们能够借助电脑的测量,将触键的三个要素(质量-高度-速度)进行各种各样的搭配与组合,计算出来一个最佳值的公式,以适用于不同音量与不同音色的需求。但这对于我们的实际演奏又有什么意义呢?况且,作为乐器的钢琴是完全不同于电脑或家用电器制品的。乐器是有灵之物,每个乐器都存在着自己的特点与个性,永远不可能通过“一成不变”的科学公式,用“以不变应万变”的科学方法来掌控它。故此,科学地认识“原理”“能量”等知识,只不过是我们必备的理论基础,而真正能够使钢琴发出“好声音”,却是另一回事儿。看来科学到此止步了,余下的不解之谜则应该属于玄学领域的问题了。玄学与科学最大的不同是:玄学从不试图解释任何事情。举例来说,当一个科学家发现了一条宇宙间的某种运行公式,他也可能会继而生疑:“这公式为何存在?”更何况在艺术的世界中,人类心灵的本质及其神秘性,是远远超越了科学范畴的。

用科学的耳朵听钢琴,它永远只是一件乐器,而俄罗斯钢琴学派的奠基人安东·鲁宾斯坦(Anton Rubinstein,1828—1894)早就说过它是“一百件乐器”,并且说:“我下了大量的功夫使钢琴发出歌声。”用榔头打击钢弦,能发出歌声?“科学家”当然不会相信,可鲁宾斯坦是“玄学家”。

我常常陶醉于莫扎特钢琴协奏曲的慢板乐章,那真真如同他歌剧中的咏叹调一般美妙!甚至我不无偏见地认为:倘若换成用真的人声来演唱,哪怕是世界一流的歌唱家,也未必有钢琴奏出的感人(当然是指高级的钢琴演奏)。

“歌声”也好,“一百件乐器”也好,竟然只由一个人的十个手指,就能够吸引着无数听众为之屏气神往,就能够吸引着无数作曲家为之殚精竭虑。如此神奇多样的“好声音”究竟是靠什么发出的?答案是:靠演奏者的意念!

中国的武术讲究“剑人合一”之境界,钢琴家、作曲家赵晓生在他所著《钢琴演奏之道》一书中,将其引申为“琴人合一”四字,不仅借用得体,而且寓意深邃。也可以这样说:真正的“好声音”并非出自钢琴,也并非出自演奏家的双手,而是出自演奏家的心灵。

“心想事成”四个字经常被用来当作祝福的吉祥语,甚至含有一点不劳而获的侥幸心理。其实,它真正的意思是告诫人们做任何事情首先应该有一个“心理预知”。当我一再强调用耳朵练琴时,可能很多人只是自然而然地想到:“要认真倾听自己弹奏出的每一个声音”,这当然没错,却不全面。我认为更重要的是:“要在发音之前‘听’到未来的声音”,即要有一个“心理预知”,或称“听觉预知”。不记得是哪位大师说过:“美妙的声音出自有备而来的美妙心灵!”现代钢琴演奏的鼻祖李斯特更早就说过:“演奏者只有对音乐的听觉形象产生反应,才能引发出身体动作的响应”,“这是最为本质的感应”——至理名言!

我在本章前面首先强调要培养“好声音的概念”,也是要培养大家在触键之前具有“听觉预知”的能力。当你具备了这种能力,并且修炼到“琴人合一”的境界时,便会在“听觉预知”的前提下形成“奏法预知”。此时你还需要想那些琐碎的技术要领吗?你还会用练就的“一成不变”的弹法去应对各具音响特性的钢琴吗?

言至此,便想插一段自己的小故事:20世纪末,施坦威公司将第五十万台钢琴在世界各地举办巡回纪念展演。我应邀参加了北京站的音乐会,演奏了李斯特的《爱之梦》和肖邦的《降A大调波兰舞曲》。记得那台琴的触感属于比较重的一类,而北京海淀剧院的音效本来就不太好,外加出席的观众又很多,致使前面的几位演奏者的声音效果不甚理想。其实那是一台非常好的琴,具有极强的可塑性和表现力,我在台上用了超常规的、几乎很少用的触键方法(可能还包括踏板),才实现了我“内心听觉”的声音。事后,负责此次音乐会的施坦威公司亚洲负责人、中国首位钢琴制造大师施岩对我说:“开始我在台下都急坏了,以为钢琴出了什么问题,直到你上台弹奏才听到真正施坦威的声音,心里的一块石头才算是落了地。”说实话,我一生听过的称赞无数,大多当作耳旁风了,但施岩先生的这番话却很令我受用,至今犹记。

要培养“心理预知”的能力,最重要的是丰富对声音的想象力。

第一要想象到的是:歌唱。不知有多少人说过:衡量一个钢琴家的水平,绝不止是看他能弹的多快多响,而更要看他会不会用钢琴来歌唱!这既是最重要的,却又是最难的。尽管人类发明了数不胜数的各种乐器,但音乐中最能沁人肺腑的声音仍然还是人的歌声。音乐作品中最重要,也是最感动人的,也总是如歌的旋律(古人云:“声音之道,丝不如竹,竹不如肉,为其渐近自然”)。因此世界上的各种乐器,都不约而同地以歌唱性作为表现力的最高境界。

在乐器中,相对于拉弦乐器与吹奏乐器,以敲击发音的乐器可说是距离人声最远的。而钢琴恰恰就是靠槌子敲击钢丝而发音的(德语称钢琴为Hammerklavier,其中的Hammer就是实实在在的“槌子”)。钢琴发音不利于歌唱的最大原因,在于每次击弦发音之后,声音只能自然衰减,无法人为地延续与再控制。再加上它每一个音都是由不同的手指,按动不同的琴键,驱动不同的连接机件,使不同的榔头敲击不同的琴弦,简直就像每一个音都是一个“独立的乐器”。致使在钢琴上演奏连音(Legato)要比弦乐器(一根弦、一把弓)和管乐器(一口气、一根管)困难得多,更难比人嗓的唱歌了。

那么怎么办?要靠意念!需要演奏者有“听觉预知”的能力,调动如歌唱的气息,支配和利用肢体的重量,将其依次施放于不同的手指,使每一个音(即前面说的“独立的乐器”)互相联系起来。有了这个意念,就能感受到琴音在敲击后的延续,甚至能在意念中使之渐强。于是钢琴就能歌唱了。

综观我们大量经典的钢琴曲,绝大多数都含有歌唱性的表现,其中还有很多直接就是在表现人的歌声(比如刚刚提到的李斯特《爱之梦》)。这时演奏者就必须在心中如歌唱家一样的唱,用唱歌的气息联动手臂和躯体力量的投放。李斯特创作的这首《爱之梦》,原为一首艺术歌曲,作曲家将其改写成钢琴独奏曲后,更受到人们的喜爱,原作倒反而没人唱了。这难道不说明钢琴是一种极会唱歌的乐器吗?类似的情况不胜枚举。

也许会有人注意到不少钢琴家在舞台上真唱出了声音,我断定那一定是他经常在练琴时受“内心听觉”的驱使随曲而哼,以致形成了下意识的毛病,在演出中喉咙出了声音而不自知(我在听古尔德(Glenn Gould)的唱片时总要克制他嗓音的干扰)。至今我还记得,在我刚进入音乐学院附中不久,有一次在学校的小礼堂门外偷听顾圣婴练琴,她在反复地边弹边唱,声音很大,令我倍感惊奇、大惑不解。直到有一天终于懂得了:要想在钢琴上真的表达出歌唱,弹琴的人就一定要自己会唱!当然你不是歌唱家,所以嗓音难听些也无所谓;唱得准不准也无所谓,你需要的是唱诵作品旋律的乐感,需要的是歌唱家的气息。

我至今清楚地记得,一次课上李昌荪老师对我的教诲:“你不要轻易觉得自己‘唱’够了,对于歌唱家,心里‘唱’到百分之百是够的,但对于钢琴家,心里要‘唱’到百分之一百二十才行!”多精辟的道理呀!我顿时联想到了电,歌唱家的“电”是直接输出的,而我们是经过了钢琴——相当一个电阻——才输出,理当需要增加电压吧(难怪不少钢琴家在台上的面部表情比歌唱家还“丰富”)。从此我更明白了他为什么总是要求我多听歌剧,包括京剧;总要与我谈论他特别推崇的歌唱家,如苔巴尔蒂(Renata Tebaldi)、菲舍·迪斯考(Fisher Dieskau)、洛斯·安吉莱斯(Victoria de los Angeles)、施瓦茨科普芙(Elizabeth Schwarzkopf),还有梅兰芳……

我不反对很多教科书所讲授的各种歌唱性奏法。比如前面提到过的伟大钢琴家约瑟夫·列文,在他的《钢琴弹奏的基本法则》一书中,就用了整整一章的篇幅讲述“美音的秘密”。其中具体指出了手指的触键部位,手腕的弹性与放松,用手臂的重量带动手指等“基本法则”。此书已有中译本出版,值得一读。虽然作者将书名题为“法则”,我却提醒大家千万不要将其当作“法则”来遵循,或者将其视为获得“好声音”的“秘诀”予以笃信。美妙的琴声和动人的旋律绝非是由“方法”制作出来的,而一定要出自具备良好的“听觉预知”能力和富有丰富乐感的弹奏者的内心,恐怕难有“法则”可依。我深信,当以百分之一百二十的内心“歌唱”来弹奏钢琴时,你绝不会在键盘上敲敲打打;当听到自己的声音达不到内心的期望时,你一定会想方设法调整自己的触键。归根结底,还是李斯特的那句话:“演奏者只有对音乐的听觉形象产生反应,才能引发出身体动作的响应。”

对于这点,要相信和利用我们人类的自然反应。当你要放声大喊的时候自然会吸足气,要轻声细语时则正好相反(不妨想象一个人在与你耳语前吸足了一口气时的感觉)。呼吸如此,肢体亦如此。利用本能找到感觉,比单纯讲手指该怎样、手臂该怎样容易得多。我一直认为在钢琴上琢磨发音还是饶有趣味的事情,比起歌唱家练嗓音幸福多了。每当我听到声乐老师大叫:“把喉咙打开!”“把气顶到头盖骨!”“让声音从额头出来……”总有些不寒而栗。

要像李斯特说的“对音乐的听觉形象产生反应”,还一定要启动和开发人类特有的想象力。为此我不得不又一次引用涅高兹的话(他的至理名言太多了):“只有当你要求在钢琴上弹出不可能的东西的时候,你才能弹出钢琴上一切可能的东西。”

比起人声与管弦乐器,钢琴的声音是最为抽象的。也正因为如此,才赋予了它表现任何音乐形象的可能。我不无偏见地认为,能感受到钢琴音乐之美的人,其音乐素养一定是最高的。因为只有具备音乐想象力的听者,才能感受到具备音乐想象力的钢琴语言,才可谓为“知音”。有人的耳朵只能听到琴槌击弦的声音而听不到琴弦延续的声音,这样的人就永远欣赏不了钢琴的艺术。正由于钢琴声音的抽象与理性,使它自然而然地拥有了神圣高雅的境界,表现出了广袤无垠的音乐意境(钢琴的声音是不是从来都与下流的靡靡之音不沾边?)。对于我们已经是专业学习钢琴的人,如果还不能倾听并感受到钢琴延续音的美,只能说明你的进步之路已告终结了。

除了要求学生内心歌唱之外,我也会要求他们运用想象力去模仿其他乐器的声音,比如小提琴、竹笛、小号、圆号、定音鼓等,让内心的“声音形象”直接起作用,往往比教他如何触键,或直接做示范更见效。而且起到的效果会更持久和巩固。比如肖邦的第二十三条练习曲(a小调,Op.25 No.11)的开始两小节单音旋律,有一个学生把它弹成了很有表情的歌唱。我建议他想象为一支号角的声音,于是他自然而然地改变了触键方法,使问题迎刃而解。

天赋高的学生会在头脑中存储各种声音,只要启发出他的想象力,便会自动对号入座。如果是缺乏这种灵感的人,就应该有意识地加强训练。记得有一次给一位女孩子上课弹肖邦的《黑键练习曲》(Op.10 No.5),在主题再现前左手有一句降D大调的旋律她总弹不好,不是声音太软透不出来,就是太硬没有旋律性。我要求她想象圆号吹奏的声音,她不解地看着我问:“圆号是什么呀?”我只得连唱带比画地讲解圆号是什么乐器,及发音特点和在乐队中的作用等知识,终于使她在琴上找到了正确的声音。不过我还是要求她一定补上去听听圆号的“课”。

这个事例使我想到两点:第一,我们学钢琴的学生必须要有尽量多的兴趣,去关注各种类型和形式的音乐。耳朵里不仅要有声乐和各种乐器(不要漏掉民族乐器)的声音,也要有交响乐和各类室内乐的声音,有如在心中形成一个包罗万象的“音响库”。这个“音响库”越丰富,我们在弹奏钢琴和掌握作品时的想象力就越丰富,才能充分地揭示出钢琴声音的极为丰富多彩的可能性,把“不可能的东西”弹奏出来。

第二,我们还要有更广泛的,远远超出自己头脑中“音响库”的抽象想象力。人们经常用“天籁之音”来形容美妙的声音,可又有谁知道“天籁之音”是什么?人类的想象力是无穷无尽的,我们既能联想到天使的圣洁歌声,也能联想到地狱里魔鬼的狞笑;既能联想到远古部落的鼓声,也能联想到千年古刹的钟声,一切均存在于抽象的想象之中。在一次课上,我要求一位幼年的学生弹出像啄木鸟啄木头的声音时,他竟一下就做对了。我敢打赌他没有听过啄木鸟的声音(连我活了六十多年都没听过),虽然没听过,但能想象到。

好的声音绝不是一般的、平庸的或空洞苍白的声音,只有那些被赋予想象的声音才具有生命力,才是真正的“好声音”。

(四)踏板

在本书中,为了讲的方便,凡未加“左”“中”二字者均指右踏板。我不在谈论技术的章节里讲踏板,而要放在谈论声音的章节里讲,是因为人们往往习惯于关注踏板何时用,何时不用,何时踩下,何时抬起,有没有换干净等技术细节,却往往忽略了踏板最为重要的一点,即它对于钢琴声音的巨大作用。

我发现太多的专业学生不会使用踏板,或不会利用踏板的作用来丰富自己要表达的声音特色,甚至有不少水平很高的选手在比赛中由于踏板的问题而功亏一篑。毫不隐瞒,我经常会通过演奏者踏板的运用窥测到他内心音乐感受的总体水平。甚至在一位我所崇敬的国际大师的难得一听的音乐会上,通过他踏板的使用,令我吃惊地发现他的听觉衰退了,昔日的心中偶像已成为“明日黄花”。

钢琴是在有了踏板之后,才被称为“乐器之王”的。众所周知的名言:“踏板是钢琴的灵魂”已成为老生常谈。可想而知,没有灵魂的钢琴是不可能成为“乐器之王”的。

在前面关于如何使钢琴发出好声音的讨论中,我们主要关注于手指的触键(即键盘与发音)。可实际上我们想要的任何声音并不完全局限于对琴键的操控,还与踏板息息相关,是手与脚共同配合完成的。

必须要强调的是,我们不能只知道踏板可以使声音在手指离开琴键后得以延续(这点连初学钢琴的小孩都知道,那是因为压在琴弦上的制音器被踏板的联动装置顶起,不会因琴键的抬起而下落止音)。我们更应该知道的是,在所有的制音器都被踏板顶起之后,钢琴内几百条琴弦都会受到击响之音的声波激发而产生振动(或称共振、谐振或共鸣)。

我在前文曾就科学角度谈到:“根据钢琴的发音原理,由于每一个榔头的质量都是固定的,所以决定其携带能量的大小就只有依据它运动的速度了。决定声音的强度和音色只有通过人的触键去控制榔头的击弦速度,此外就再也没有什么其他的办法了。”这段话其实只是局限于手控的击弦部分,而脚控的踏板装置(包括左踏板),却是实实在在的、科学地改变了钢琴的音色。如果有谁还没感受到踏板的这个功能,就请在钢琴上做个简单的试验:

请用左手随意慢慢按下一个键,不要出声,然后用右手随意弹一个跳音,尽管没踩踏板,可仍会听到有声音在延续。如果右手弹的是同音的话(八度或十五度),那余音会更强更长,这就是那个被左手按住的音(琴弦)在振动。一旦左手离键,声音就结束了。

我们还可以做进一步的实验:左手仍保持不动,用右手弹一个半音阶,然后仔细听那个余音,会发现并不是所有的音都是等量的被谐振,而是由多音组成的一个和弦,是一个泛音列。在声学理论上,一个声音中的泛音可以包括基音整数倍率音频的所有声音:2倍、3倍、4倍……以首调唱名法的1为例,构成一个泛音列就是阅读 ‧ 电子书库

钢琴的踏板正是利用了泛音谐振的特性,使其声音变得更丰满、更浑厚、更多彩、更响亮、更延长、更动听。合理而巧妙地使用踏板,绝对是使钢琴发出“好声音”至关重要的手段。

如果讲技术,踏板本身的技术含量实在是太低了。也许正因为如此,不少钢琴老师都感叹:“踏板是最难教的!”尤其到了较高级的程度,如果仅仅告诉学生什么地方踩什么地方抬更是毫无意义的,因为决定一切的不是脚,而是耳朵!如果教一个只会动手动脚,而没有敏锐听觉的学生用踏板,累死也徒劳。

那么如何用听觉来主导踏板?需要注意三个环节。

第一,分辨。一定要敏感地分辨用踏板与不用踏板在声音上的区别。就是弹奏单音,两者的区别都很明显,更不用说和弦了。分辨之后还需要去感受和品味,既要会品味有踏板参与的、具有丰富泛音的“好声音”,更要会品味没有踏板参与的、纯净的“好声音”。我注意到有不少人在学习过程中,由于初次接触踏板感受到了加踏板后声音的美感,便从此养成对踏板的依赖,以至越用越多、越用越滥。我建议已有此习惯的人,一定要静下心来,听一听没有踏板的琴声,那才真是未添加任何“佐料”的原汁原味的,纯粹的钢琴之“美”!

我时常把这两种音色的差别比喻为小提琴左手的揉弦。一个合格的小提琴演奏家一定会根据声音的需要而灵活运用揉弦,既不可能一直不揉,也不可能一成不变地从头揉到尾(个别作品的特别需要除外)。

第二,实验。经过分辨,有了对“有踏板声音”与“无踏板声音”的听觉感受,逐渐建立了明晰的音响概念,在作品中如何运用,就需要在练琴实践时通过耳朵来作出抉择。因为在乐谱中是找不到踏板用法的答案,也不存在固定不变的或放之四海而皆准的踏板用法,更何况不同的踏板用法一定是伴随着不同的触键。

即使眼前的乐谱标注了踏板的记号,也不可不用耳朵、不经过思考地盲目照章办事。且不说这些记号多为乐谱编订者以个人意志加上的,就是出于原作者的标注,也并非需要一定照办。既要考虑到作曲家时代的乐器与今天乐器的区别;也要考虑到作曲家本身的随意性,使得有些标注未必合理。即使像肖邦这样自身也是演奏家的作曲家,其踏板记号也常有可商榷之处。比如在同样乐段的重复出现时,标注了不同的踏板用法,不就说明了这个问题吗?

对于我们“专业”弹钢琴的人士,踏板的基本用法应该已经解决了,一般不太会出现“用对”与“用错”的问题。此时就要将如何用踏板的问题提升至艺术层面,即在不同时期的作曲家、不同风格的作品中,根据自己对音响和音乐形象的理解来抉择和运用,逐渐加深对声音的预知能力,知道如何用“更好”。

往往会在一个地方存在着多种合理的、正确的使用踏板的可能性,这时心中对音乐的想象力就成为了你选择的依据。这样的情况在作品中比比皆是。举例来说,在贝多芬降A大调作品110第一乐章的开始,如果你需要接近弦乐队般融和温暖的声音,就可以在下手前先踩下踏板,并根据和声进行把踏板换干净;如果你想要接近弦乐四重奏般清晰纯净的声音,就不要先下踏板,只在手指不得不离开键盘的一瞬用踏板将间隙补上,使每个声部保持连贯就够了。有一次我对学生说:“两种踏板的用法都对,你试试看选择哪种?”他经过尝试再三,回答我说:“我喜欢第二种,不仅更安静、更内心,而且还会使第五小节用多踏板后的声音更美更动人。”我补充道:“你经过了耳朵对比和实验,这很好!但不必固定为一成不变,还要学会随时调整。”

第三,随时调整。比起声乐或管弦乐器,钢琴最令人头疼的是:一旦声音发出,便是“开弓没有回头箭”,想再调整一下不满意或不到位的地方几无可能。只有踏板可以在演奏中根据耳朵听到的声音随时进行调整。曾经有一位评论家注意到我演出时的踏板,他在文中写道:“石叔诚的踏板技术别具一格,他的脚经常会在踏板上抖动,就像手指弹颤音一样……”这真令我大吃一惊,因为我完全不记得曾经那样做过!不过回想起来,我倒是记得那天演出的音乐厅回响时间特别长,一定是我在听到声音过于混浊的时候下意识地频繁抖动了踏板,完全不是什么“踏板技术别具一格”。其实每个钢琴家都会有这种体验:不用踏板太干,用了踏板太混。于是便自然形成了一些模棱两可的踏板用法,除了上面被看见的“抖动”以外,还有所谓“半踏板”“四分之一踏板”之说,均为受听觉所指使而来。会开手动挡汽车的人,一定知道什么是“半离合”,那是需要凭借对车速的感觉来控制,而钢琴的“半踏板”则是凭借对声音的感觉来控制,这种手与脚的配合都是随机而控的。

每一个要上台演奏的人,都可能会遇到一台陌生的钢琴和一个陌生的音响环境。除了随时调整自己习惯的触键之外,随时调整踏板的用法可能更重要。我记忆中最深刻的一次,是在德国亚琛市的独奏音乐会。演出场地是一所教堂,同时也做音乐厅用,经常举办室内乐音乐会。但缺点是教堂的拱形建筑使得混响时间过长,如果演奏弦乐四重奏效果一定很好,但对于一台九尺的施坦威钢琴来说,就显得太吵、太混。为此我不得不在演奏中削减了一半的踏板,才保证了演出的成功。与此相反,倒是在国内经常会遇到音响很干的场合,那就要尽量发挥踏板的作用,让琴声尽可能地增加一些泛音。

总之,踏板的作用至关重要,它既不显眼,也无从炫技,却时时左右着声音的表现,也时时彰显着演奏者的水平。伟大的拉赫马尼诺夫说:“我们一辈子都在学习如何使用踏板,这是高级钢琴教育的最困难的领域。”大师之言,醍醐灌顶。

(五)左踏板

左踏板有两种,第一种我们可以称其为弱音踏板,立式钢琴大多属于此类。从乐器的机械上可以看见,它可以将全部的音槌推动至离琴弦较近的位置,使其得不到充分的击弦动力而令音量减弱。应该说这是没有什么意义的,在练习时也不必使用。它会改变我们的触键手感,有损无益,实际上也很少人用。

第二种就是在三角钢琴上配置的左踏板,踩下它将使整个键盘连带击弦机向右侧产生微小的移动。由于偏离了榔头正常击弦时的较硬的部位(俗称“弦沟”),声音会变得较为柔和。如果踩到底,还会使原本触及三根弦的榔头只能触及右侧的两根弦,左侧那根未被击到的弦就只能发出微弱的被共振的声音了,这样形成的音色变化会更明显一些。这种左踏板虽然会使音量减弱一些,但主要的作用则是整个钢琴音色的改变(我们中文将“soft pedal”称为弱音踏板,其实是不对的,应该正确译为柔音踏板才是)。

乐谱上有时会标注有使用左踏板的记号,如una corda踩下(意思是“一根弦”,实际上现代钢琴根本无法将榔头移动到只敲到一根弦的位置,那样就会触到相邻的音);tre corda抬起(意思是“三根弦”)。还有con sordino的写法,意思是“使用弱音器”,这个也不准确,一般多用于弦乐器和铜管乐器,而且一定会在其后某处清楚地标出senza sordino,以示“摘掉弱音器”。所以我们对乐谱上左踏板的提示也不必当作必须执行的指令,不是凡遇到这个记号就一定要踩,否则就是错误。然而,我们又要清楚地认识到作曲家标注这个记号的意图,或许是要求更轻柔,或许是要求与之前或之后的音色产生对比?明白了作曲家的用意才是最重要的。

左踏板的运用同样存在前面所说的三个环节:分辨—实验—随时调整。特别是随时调整更为重要,而且还要加上四个字:随机使用。

与右踏板不同,左踏板在不同钢琴上的个性差别相当大。在踩下踏板之后,有的钢琴声音变化不太大,有的则变化明显,有的琴会发出很柔很美的声音,有的则沙哑而闷涩难听,像一台劣质钢琴。最糟糕的是出现了五花八门的不一致的声音,使你无法控制音色。

我们知道在钢琴的生产过程中,最后的一个环节也是最为重要的环节是“整音”。这要求有经验的技师以非凡的耐心,将琴上八十八个音调整为连贯统一的音质与音色。其中对每个榔头的硬度调整至关重要,我曾在施坦威工厂亲眼见到技师为此一遍又一遍地用排针刺入榔头上的呢毡,然后再将击弦机推入琴内弹奏试听,有时一个音就可能会反复十几次地调整。但同时我也注意到,没有人(我想也没办法)去调整左踏板踩下后的声音,因为那是一个不固定的位置,是一个非正常的击弦点。所以我们没有理由要求一台钢琴在踩下左踏板后的音色仍然保持连贯统一。

对于旧琴来说,每个榔头都已在触及琴弦的地方生成了较深的“击弦沟”,形成了沟内与沟外过大的硬度差(这个硬度差在新琴上比较小,琴越旧则越大)。于是便形成了每台琴在使用左踏板后的音色无法统一。这便要演奏者根据具体情况灵活掌握随机运用。效果好可多用些,效果不好就少用或不用。

加了左踏板,即使得到了柔和好听的声音,但它终究是个“不正常”的声音。最为不利之处在于它的声音穿透力会大打折扣,很可能会造成演奏者自己感到满足,而台下听众不满足的后果。我也时常在听比赛时发现,原本以为选手的触键有问题,其实是他在无端地踩着左踏板。有的人真是把它当成了“弱”音踏板来用,遇到P或PP就下脚,由此举而造成音色的失真,实为画蛇添足。

根据我的经验,即使是在比较好的钢琴上演奏,左踏板也要少用,尽量用在作品要求音色变化的关键之处。另外使用的篇幅也不要过长,能表现出色彩转换的阶梯后就适时地逐渐放开。

还有些在舞台上大用左踏板的人,是因为耳朵不习惯演奏会大钢琴的声音。因为平时是在小房间里使用封闭琴盖的钢琴练习,一旦将琴盖大开,会感觉琴音太“吵”,难于控制,便踩下左脚,使手指放胆下键。这实际上是个听觉误区,要立即从调整主观的声音概念入手,尽快适应音乐会场地的音响环境,切不可靠使用左踏板“自欺欺人”。

所以结论仍然是:用好左踏板的关键在于内心对声音的高度要求和敏锐的听觉。

(六)中踏板

如果说中踏板没用,自然是过分了,但说它是“可有可无”应该没错。

一般立式钢琴中踏板的作用,是在琴槌于琴弦之间垫上一条绒毡,使声音大大减弱。但因此不仅声音完全变了,触感也完全变了,对我们练琴实在没有任何的实用价值。

而三角钢琴的中踏板——保留音踏板就比较复杂了,它是施坦威公司(Steinway and Sons)在1874年发明的一项技术。它的作用是只保持已经按下琴键的若干音,使这若干音在手指离开键盘后能够延续,而其他的音则保持无踏板的状态。

很难找到钢琴作品的乐谱中有使用中踏板的标记,也许现代作品中会有,不得而知。尽管十九世纪的作曲家在创作之时中踏板还没被发明,可中踏板也并非没有用武之地。

我曾听到著名钢琴家卡查利斯(Cyprien Katsaris,1951—,法国籍塞浦路斯人)在大师班上指导学生弹李斯特超级练习曲《玛捷帕》,建议在其中的一段(第114小节)leggero的地方使用中踏板,将旋律与低音连起来,而中音区带装饰音的八分音符可以更干净清晰。我虽然没实践过,却觉得此举不失为一个好主意。

同样在肖邦的降A大调第十七首前奏曲(作品28)中也可以合理地使用中踏板。自65小节开始,有十一个低音的降A持续重复,象征着远方传来的钟声。难于处理的在于,持续的钟声不能中断,而中音区的和声却在变化,此时只靠右踏板兼顾低音的两小节持续,与上面和声旋律的进行就会顾此失彼,不得两全。此时若用中踏板将低音的降A抓住,直到乐曲结尾,则右踏板即可随意更换,实为两全其美。与此类似的情况在舒曼的《蝴蝶》中也存在。舒曼在最后一段的一个重重的低音D处写了一个长达26小节的踏板,而中高音区的和声与旋律还在进行,此处使用中踏板帮忙效果也不错。

我自己在录制陈怡的《多耶》时也使用了中踏板。乐谱中要求第一小节中音区的升C保持延长,而第二小节却必须用双手在低音奏出另外的动机。如果用右踏板去保留那个升C,低音节奏性很强的动机就会因有踏板而失去特色。于是我用了中踏板去保留升C,第二小节的节奏音型就可奏出无踏板的干涩效果,轻而易举(后面第六、第十三小节同样照此处理)。

我举了这些实例想说明的是,尽管乐谱上没有用中踏板的指示,但作为二度创作的演奏者却可以在明确作曲家的意图后,利用乐器已经提供的这个功能,自己开发出中踏板的用法,也许还是作曲家想要而无法达到的效果呢!(肖邦、舒曼在世时,中踏板还没被发明吧?!)

(七)以巴赫《十二平均律》为例谈声音

谈声音问题,怎么转到巴赫上了?我不准备在这里谈巴赫音乐作品的艺术性,不谈演奏巴赫的风格问题与艺术处理,也不谈如何从巴赫的作品中学习复调技能。这些话题肯定都很重要,但已经被讨论得相当多了。我在这里只是以如何使钢琴发出“好声音”为目的,谈谈如何更合理、更有益地运用巴赫的作品作为教材。恐怕巴赫本人做梦也想不到,他的作品会在一种自己未曾谋面、未闻其音的乐器上,作为必弹的教材被世世代代所采用吧。

巴赫逝世于1750年,享年65岁。他在世之时的键盘乐器主要是管风琴和羽管键琴(亦称大键琴),钢琴的发明与发展都是巴赫身后之事了。所以今天所谓的“巴赫钢琴曲”其实没有一首是真正为钢琴(Piano)写的。有趣的是,我们现在的绝大多数人都在使用“另外的”乐器在演奏和学习着他的作品。于是各种各样的问题就随之出现了。

不同种类的乐器必然发出不同的声音,更何况羽管键琴与钢琴的发音方式完全不同。从发音原理上分,羽管键琴属于拨弦乐器,而钢琴属于打击乐器。被中国人统称为“古钢琴”的羽管键琴之所以被后起的钢琴所替代,除了它的音量太小之外,更是因为它几乎做不到(其他所有乐器都能做到的)音量与音色的变化。如果谁用羽管键琴来弹奏十九世纪的钢琴作品,绝对是会引人发笑的;但反过来用钢琴演奏巴赫、斯卡拉蒂、亨德尔(三人同于1685年出生)的羽管键琴作品,人们不仅普遍接受,而且会觉得比羽管键琴更好听(我知道有人不同意此观点,求同存异吧)。

用钢琴演奏羽管键琴的作品,就是在一种音量幅度很大和音色变化非常丰富的乐器上,演奏作曲家原本为没有多少音量和音色变化的乐器而创作的作品。要演奏得比在羽管键琴上更好听,就需要充分发挥钢琴在声音方面的长处,避免短处。

钢琴的“长处”显而易见:首先是音量大,可以在规模宏大的演出场合演奏;第二,比羽管键琴的声音圆润纯净,声音的延续时间长,表现旋律更富于歌唱性;第三,音量和音色的对比幅度大,更能在复调作品中表现出鲜明的层次……但钢琴的“短处”呢?

其实这里所说的“短处”恰恰出自钢琴的长处。巴赫的音乐要求声音的干净、清晰、整齐和音质的统一与均衡,这在羽管键琴上是比较容易做到的。在这个乐器上就是你企图赋予每个音多么丰富的表情,用尽各种触键方法也是徒劳,它都会“以不变应万变”地发出同样的音色。但反过来要把这个特点(音质的统一与均衡)用在具有音色千变万化可能性的现代钢琴上,却又谈何容易!

我在前文曾用了不小篇幅谈论过钢琴的发音原理和触键方法,也在论述技术和基本功的章节中讲过声音均匀的问题。要用不同的手指触动不同的琴键,使其发出相同质量的整齐划一的声音并非易事,需要用等量(质量+高度+速度)的触键(要做到音乐上的均匀还需要严格的下键与离键的时间,只有这点与羽管键琴大致相同)。哪怕最“简单”的C大调音阶或琶音,能做到音质百分之百的统一也不简单(不信的人不妨自己试一试)。更难做到的是,要在各种声音特性中都能达到等量的触键和统一声音,包括连音、半连音、顿音、跳音,在不同的音量、不同的速度和不同特点的音乐中。十个手指天生具有个性,我们却要尽量地缩小与规范这些个性。

巴赫的作品要求声音的统一,但不要误解为声音的单一。所谓统一,是指在一个音乐的单元中(比如某主题、某乐段、某声部、某动机)使用同等划一的声音。如果谁想在某些音上做足表情,将某些音一带而过,或因技术能力不足导致“深一脚浅一脚”就会完全背离了巴赫音乐的风格。但在单元之间反而是需要一定的声音变化与对比。巴赫的音乐多种多样,当然不能用单一的一种声音演奏,即使用当时的羽管键琴,演奏者也会通过音栓等机械功能来做出单元之间的变化与对比。

学习巴赫的重点,就是要严格做到每一个音到位。所谓“到位”,就是既不可过分,也不可不足;既不可造次,也不可忽略。这就是为什么每一个学钢琴的人都必须要学好巴赫之原因所在。也只有这样,才能建立良好的声音概念,才能熟练自如地掌握钢琴的发音技术,才能通过听觉去训练自己指尖的敏感性、弹性、灵活性和独立性,才能懂得演奏钢琴的规矩。“每一个音到位,形成规矩”,就是演奏钢琴的基本功!

我听到过不少专家在评论我们中国的钢琴学生或比赛选手时,经常会说:“技术不错,修养不足。”我想:不懂规矩,何谈修养?如同学做人,做一个有修养的人,首先就要懂规矩吧?作为学钢琴的“必修课”,肯定每个人都弹过不计其数的巴赫,却又并非人人都懂了“规矩”,恐怕就是因为不明确学习的重点,学不得法,没学到“规矩”。

我注意到来我这里“求教”巴赫的同学,最关心的几个问题一般都是:装饰音、版本、速度、声部、表情、处理、踏板……却不曾有过一位主动与我探讨过声音的问题,可他们最薄弱和最需要从巴赫中学习的,恰恰正是声音。我绝不是说其他问题无关紧要,外国人将巴赫的《十二平均律》比作《圣经》的《旧约全书》,即说明了巴赫作品艺术上之深不可测。国际上有许多以演奏巴赫著称的钢琴家,如古尔德(Glenn Gould,1932—1982,加拿大)、尼古拉耶娃(Tatiana Nikolayeva,1924—1993,俄罗斯)、图蕾克(Rosalyn Tureck,1913—2003,美国)、休伊特(Angela Hewitt,1958—,加拿大)……他(她)们都有很高的艺术造诣,却又各具特色。尽管可能对相同的作品处理迥异,以至使有些人产生了“谁为正宗”的困惑,却又都具有一个共同点,就是在声音上一丝不苟:圆润、集中、清晰、精致的颗粒性……

古老的巴赫并未像后世的作曲家在谱面上做出演奏必需的标注,但正因为这样,却给了后世的演奏家们更为广阔的二度创作空间,使得在这样一个备受关注的巴赫键盘世界里创造出个性化且获得高度认可的风格成为可能(当然难之又难)。

暂且不论学习巴赫是否以成为“巴赫专家”为目的。首要之事,还是应该把对琴声的规约、对发音的修行作为我们学习的重点。