三、谈钢琴演奏的音乐表现

钢琴演奏的音乐表现,可以说是个大题目,也可以说是个终结性的题目。前文所谈及的技术与声音问题,终究属于钢琴演奏的手段,虽然重要,最终也还是需要在作品的演奏中才能体现出来。如果不具备表现音乐作品的能力,其他的一切都会变得徒劳无益,难道不是吗?

钢琴是个“奇怪”的乐器,同样一首乐曲,同样完成了乐谱上的一切要求(准确无误、熟练自如),并处在同样的硬件环境中(乐器和场所),却会因演奏者表现力的不同,或令人闻之动情以至陶醉不已,或令人感到索然无味以至掩耳避之。相信大家都有这种体验吧?

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我常想,为什么钢琴音乐似乎是最容易被演奏得枯燥冗长或不知所云呢?是不是因为这个乐器的发音部位距离演奏者的躯体和心灵太远、太间接了呢?我有时会毫无根据地设想:一个表现力平庸的人学唱歌,只要有好嗓音、好技术,很可能还会被听众接受,但要是学了钢琴,仅凭好技术、好乐器则远远不行。

记得在一次全国性的钢琴比赛会上,一位高等院校的学生“专心致志”地在施坦威大钢琴上演奏着一首贝多芬的奏鸣曲,技术上没什么大问题,也相当熟练,可是在音乐表现上平淡乏味不得要领。杨峻老师(已故中央音乐学院钢琴系主任)听得不耐烦了,便侧身问我:“你能知道他弹琴时脑子里在想什么吗?!”我说:“听不出也看不出,大概他的内心与琴声之间没有‘电路’吧!”

的确有不少以钢琴为专业的人士,倾毕生精力于钢琴之上,却不关心也不去研究钢琴演奏的表现力,似乎弹什么作品都是在照本宣科、照章办事,永远一副“与己无关”的架势,实在令人费解。

数十次担任国际钢琴比赛评委的周广仁教授曾说过:“我国的很多年轻选手忽视音乐的美感和表现力,重技术,轻音乐……”(3)此言可谓切中要害。相比之下,这个问题在国外就很受重视。我在美国担任“e国际钢琴比赛”评委期间,赛事主席布拉津斯基教授就和我谈过,之所以在比赛的第二轮规定只弹奏一首大型的舒伯特奏鸣曲的原因,就是要考验选手在音乐上的表现力。因为在舒伯特的奏鸣曲中几乎没有任何华丽的炫技机会,它的音乐表现完全要靠演奏者对作品内容的理解与感受自内心发出,最容易考验出演奏者的艺术修养。这招儿真狠,好几位在第一轮因技巧过人而人气十足的年轻选手在此轮被淘汰掉了。

提高音乐表现力涉及的内容很多,可谓包罗万象。我只简要将其归纳为两个层面加以论述:一个是内心首先要有音乐;一个是如何把内心的音乐传达给听众。

(一)提高乐感

内心的音乐从何而来?听觉的积累非常重要。对于专业学习钢琴的人来说,一定要比常人更多用耳朵、用心去听音乐。我们的“听”不是作为消遣,而要作为功课。只有多听,才能越听越懂、越听越爱、越听越会听,才能将感受到的东西溶到自己的血液中,才能随时随地“有感而发”地自然表达出来,才能具备理解音乐的高品位。美国作曲家格什文(George Gershwin,1898—1937)说过:“音乐听得愈多,人们就愈能品评鉴赏,并且知道音乐怎样才是好的。”

评价一个人钢琴演奏水平的高低,有人从其技术能力或外形动作着眼,有人从其演奏作品的难易“程度”着眼,有人从其演奏的曲目数量着眼,还有人会从其知名度和“票房”着眼……这当然都不在行!他们错在没有把钢琴演奏当成艺术,更缺少对音乐的认知和“艺术的耳朵”。我们专业的人士,特别是正在学习的年轻人,千万不要受这些外行人的干扰,而要注意在学习的过程中形成与提升自己的艺术鉴赏力。而这种音乐素养是需要日积月累逐渐地形成和提高的,贯穿在我们具体学习的每一首钢琴作品的过程中。

一般我们会用“乐感”这个词来评价一个人的音乐表现力。每个人的乐感不同,有些天赋高的人天生富于乐感(我听过郎朗、陈萨、王羽佳在七八岁时的演奏,小小年纪就带有一种积极表现音乐的本能,给人一种想用琴声说话的感觉),即便如此,后天对乐感的开启与培养也仍然是最重要的环节,不能忽视。“乐为心声”,一切音乐均为有“感”而发,一切音乐表现都离不开这个“感”字:节奏感、旋律感、语感、层次感、和声感、色彩感、结构感、形象感、动感、美感、情感、歌唱感、舞蹈感……归总一切,皆为“乐感”。可知世间万物、人生百味,只要触动心灵,便可有“感”。由“感”而生“乐”,亦由“乐”而生“感”。

“听多识广”与“见多识广”的道理是完全一样的,多听自会增加乐感。以增强乐感为目的“听”,就不能将听的范围局限在钢琴音乐,还要听交响乐、四重奏、歌剧、艺术歌曲、民乐、民歌、京剧……凡有艺术价值的音乐都要去听、去研究。只要听进去,并引起兴趣至产生感受,都是对自己乐感的感染与熏陶,也是一种储备。

我至今不能忘怀1962年的一个冬日,李昌荪老师带我顶风骑了几十分钟的自行车,到一位海外归来的医生家里,去听她新近从国外带回的肯普夫演奏《贝多芬五首钢琴协奏曲》的立体声唱片。虽然那时我一首贝多芬的协奏曲都没弹过,但却从中感受到了太多的东西,似乎有一种“豁然开窍”的感觉。这种感觉的储存,对我日后弹奏贝多芬的钢琴协奏曲起到非常大的作用,无以言表。

有人不厌其烦地听自己要弹的作业,目的只为了熟悉作品,或去模仿别人以替代自己的思考。这看似勤奋,实为偷懒。我当然不反对听自己正在学习的曲目,因为通过听别人的演奏可以使自己加深对作品的理解,触动自己灵感,启发自己的音乐想象力。但一定要形成属于自己内心的“乐感”,才具有真正的意义。我常常提醒学生,不能将兴趣点仅仅局限在自己的作业范围之内,如果发现自己对“之外”的一切都没兴趣之时,就要小心了!

还有人会特别钟情于某位演奏家的某个录音,并作为自己的样板刻意模仿。此举不仅无益,而且是危险的。特别是一些特点鲜明独树一帜的演奏家的录音。我曾经对有些学生一针见血地指出:你是在模仿古尔德吧?你是在模仿霍罗维茨吧?你是在模仿齐弗拉吧?我会警告他们:像这些一枝独秀的天才大师是最不可以去模仿的。他们的演奏的确不同凡响,情之所至常常会有些神来之笔令人赞不绝口。特别对于他们那些与众不同之亮点,我们只可赞赏,却不可仿效,否则必定是东施效颦,画虎不成反类犬。更何况有些属于灵光闪现的片段,演奏家本人都未必再现,你又何必去千百次地去“复制”呢?所以除了要“多听”之外,“会听”更重要。

除了听音乐之外,我们的耳朵也应该注意捕捉自然界的一切声音。风声、雨声、流水声、浪涛声、动物叫声、禽鸟鸣声、马达声、汽笛声、钟声、炮声……这些虽非音乐之声,却与音乐息息相关,同样可以通过我们的想象形成“乐感”,帮助我们演奏出更生动形象,更具感染力的音乐。

曾经有一位钢琴老师跟我探讨王建中《百鸟朝凤》中描写知了鸣叫的片断,还打算找个机会当面问问作曲家连线的画法:那个类似倚音的三十二分音符究竟该与前面的长颤音(tr.)连呢,还是与后面的长颤音连?针对这个问题我就开了个玩笑:“其实这个问题大可不必去问王建中,你应该去问问知了哦!”我猜想作曲家之所以没画连线,可能就是没有把它像传统颤音写法那样用连线分句,因为知了叫起来是不分句、不换气的喔!

如果说“乐感”是多方面综合而成的,那么其中最为重要的是什么呢?

1.旋律感

不知有多少大师说过:“衡量一个钢琴家的优劣,关键是看他能不能用钢琴歌唱。”这个“歌唱性”的问题我在前章谈声音的过程中已经说了不少,但谈到建立内心的“旋律感”,也还是要将其置于首要位置。

所谓旋律,即由一系列乐音按一定的音高和一定的时值组合在一起所构成,自然会形成一个或曲折或平直的线条。有线条就有起伏,有起伏就有结构与句法,有了结构与句法就必然含有内在的走向与倾向性。我们内心的“旋律感”,就体现于是否能够捕捉并感受到这个走向与倾向性。

对于培养声乐性的旋律感,最直接的办法就是通过自己的演唱来体验。通过唱的实践可以自然而然地找到旋律中的分句、呼吸、起伏、气息、表情、语气等种种要素,然后再经过自己对乐曲内容的理解,寻找和设计出乐句的重心及走向。为此目的,永远不要羞于自己的嗓音不好,也不必在乎是不是音准或跑调(唱不上去就低八度,唱不下去就高八度,无关紧要)。我们要的是以此找到旋律的气息,找到内心最自然的感觉。我不相信哪个歌唱性的旋律用自己嗓子和呼吸找不到感觉,却能通过手找到。课堂上我很少要求学生唱(弹钢琴的人几乎都对于唱有些难为情,勉强唱也找不到感觉),但是我会坚决要求他们独自关在自己的琴房中放开喉咙唱唱。我自己就经常在课堂上或乐队排练时“破口大唱”。为了什么呢?为了传递“旋律感”,唱一句可能会比说一百句都有用。

我在小学时期就被选入北京市少年宫的“友谊合唱团”,唱过不少童声合唱的中外作品,还担任过领唱。当时绝没想过以后会去搞音乐,现在回想起来实在是一个值得庆幸的宝贵经历!

要唱就要呼吸,这就必然牵扯到一个极其重要的问题。一个歌唱家或戏剧表演艺术家,呼吸自然是他们最为讲究而不可疏忽的大事。作品中的情绪、韵味全仗于此。联系到我们的钢琴演奏,又何尝不是呢?我们通常在评论艺术表现力时最常用到的“气质”“气息”“气度”“气势”“气魄”……抑或“大气”“小气”“灵气”“土气”等词汇,足见音乐中的“气”之重要,而“气”的基础就是呼吸。生命必然伴随着呼吸,没有呼吸就没有生命,理所当然,没有了呼吸的音乐就必然成为了没有生命的音乐。

讲究呼吸就必然要讲究句法。那么在音乐的旋律中何为文法与乐句?何为语感和语气?究其本源,均由呼吸掌控。谁都知道莫扎特的乐曲最难弹好,为什么?尽管音色、节奏、层次、结构等方方面面都有无限考究的难题,但最难于掌握的就是旋律的语感和语气。只有将旋律演奏得像说话一样的自然,才能表达出莫扎特音乐特有的亲切、真挚、朴素和生动。

对一位歌唱家来说,“旋律”与“歌唱”似乎是分不开的一回事,但对钢琴家来说,“旋律”却远非“歌唱”二字能够涵盖。因为在钢琴作品之中,还存在有大量的无法演唱的旋律,也可以说在钢琴音乐中除了“声乐性的旋律”还有一种“器乐性的旋律”。

正是由于器乐性的旋律无法演唱,所以很容易被我们弹钢琴的人所忽略,也很容易被一些表面的技术要求所掩盖。然而它在艺术作品中又几乎无所不在,比如在舞曲、练习曲、托卡塔、塔兰泰拉、无穷动等类型的作品中。在这类作品中,尽管手指跑得飞快,尽管找不到呼吸的时间,可旋律线条还是清晰地处于主导地位。

即使是声乐性的旋律,被作曲家“搬”到钢琴上之后,也可能会变为无法演唱了,我们却切不可因此而放弃内心的歌唱。由于在音域上摆脱了嗓音的局限,在气息上摆脱了肺活量的局限,使得“歌声的旋律”如插上翅膀,翱翔于无垠太空。想想看,把那些用嘴唱不来的美妙动听的“歌声”用手“唱”出来,不正是钢琴这个乐器的过人之处吗?可在现实当中,却有很多人只顾技术的表现,将注意力集中于速度、准确、均匀、颗粒性等方面,而置其旋律性于脑后。无论旋律如何美妙动听,只管演奏得像一台没有生命的机器。我会经常提醒学生:以莫扎特为例,他的作品中音阶与琶音的跑动满目皆是,切不可弹成像基本练习时那样机械的手指练习,那一切可都是“旋律”呀!

还要提及的是,即使在主调音乐中,其伴奏部分的和声进行和低音进行中也隐藏有旋律线(比如在肖邦的作品中几乎俯拾皆是),有些作曲家会将其标识出来,有些则要靠演奏者用心去感受与发掘。

至于复调音乐,多声部的旋律交织就更不必说了。

2.节奏感

虽然在“旋律感”中必然包括“节奏感”,但为了强调节奏感的重要性,仍然有必要专文专议。

节奏存在于大自然之中,上之天文,下之地理,世间一切生灵,无一不具有其内在的节奏。人类的生命自出生之前到其结束,心跳和呼吸便在节奏之中一刻不停(尽管我们经常意识不到它的存在)。

然而“节奏”与“节奏感”又是两回事。“节奏”是客观存在的,“节奏感”则是指人们内心的主观感受。音乐是时间的艺术,在音乐中,“节奏”是其生命力的源泉,是精髓,是动能。因此对于音乐家来说,“节奏感”便必定是他音乐表现能力的关键组成部分。虽然说人的“节奏感”是与生俱来的,有一定的生理基础,但后天对它的培养和训练却尤为重要。我曾在前面对初学者的谈话中特别强调过培养节奏感的重要性,指出要从严格数拍子开始。但对于专业学钢琴的人来说,节奏感就完全不是数拍子的问题了(尽管我发现不少专业学生至今还不会数拍子)。

鉴于我的谈话对象都是中国人,我就要特别说说我们中国人在节奏感上的问题。据我长年的观察与关注,我发现中国人(当然也包括我)在节奏感上似乎存有基因上的弱点。

自学生时代我就发现周围有不少人在做广播体操时不跟着音乐的节拍动作;在改革开放后的一段时间,交谊舞风靡一时,在我们中央乐团的排练厅每逢周末会对外公开举行舞会(由团里的乐队队员组成小乐队伴舞)。我有时去看看热闹,发现很多人竟完全不跟着音乐的拍点跳,还能跳的兴致勃勃;后来逐渐开始涉足钢琴教学,发现了太多的学生缺乏似乎应该视为“本能”的节拍律动的感觉;再后来从事了指挥工作,就有了更深刻的感受。

20世纪八十年代的中央乐团应该是中国最高水平的音乐团体,拥有国内最高水平的交响乐团和合唱团,具有可以胜任绝大多数的大型、高难度的经典音乐作品的能力。然而在“节奏”这个重要环节上,却总是出现各种各样的问题。我惊奇地发现我们的一些乐队演奏员或合唱队员不仅经常会在节奏上“犯规”,甚至连最基础的附点或三连音也还需要指挥花时间进行矫正和训练。记得有一次与当时来华进行文化交流的法国著名指挥家让·皮里松(Jean Périsson,1924—)共进午餐时谈起他多次指挥我们乐团的印象。我问他:“我们乐团比土耳其的乐团怎样?”(因为他当时兼任土耳其乐团的常任指挥)他略加思索后说:“还差很多。我不明白的是:为什么许多演奏员的基本节奏不好?有些问题本不该是由指挥来解决的,而是应该由学校里视唱练耳老师解决的。”话虽尖刻,却一语中的、切中要害!

作为指挥家我亦有同感,这在我第一次指挥外国乐队时就极为深刻地感觉到了。那是在德国留学时的第一次实习,指挥科隆音乐学院的学生乐团。作为一支学生乐团,从“程度”上可以说比我们的中央乐团差多了,不仅没有什么经验可谈,而且很多学生的个人技术尚不过关,以至我无法用作品的标准速度指挥。然而令我感到意外的是,合作起来却令我非常省心,似乎每个人都能把握住一个固定的行进速度和自然的节奏脉搏。这种舒服的指挥感觉,是我在国内从未体验过的。从此我开始怀疑我们中国人是否在节奏问题上存在先天不足的问题。

更进一步的感受则发生在自己身上。我一直觉得自己的节奏感不错,一方面是经常被别人夸奖,一方面我的钢琴老师李昌荪对古典作品的节奏问题格外重视,对我要求很严格,以至在后来的教学和指挥当中我也总是对别人指手画脚,规矩以绳墨。不料在一次指挥课上,我指挥贝多芬的《田园交响曲》时,教授汪恩海姆两次对我喊道:“不要litaibo!”可我当时完全没听懂是什么意思。下课后我问他:“我不懂你说的litaibo是什么意思?”他笑问:“litaibo不是你们中国唐代的大诗人吗?”还顺手做了一个喝酒的动作。我顿时醒悟,原来他指的是“斗酒诗百篇”的李白啊!(李白,字太白,可能德国人译为li-tai-bo)他是在用这个名字提醒我节奏上(当然也是风格上)出现了问题。进而他又说:“我发现你们中国音乐家都习惯litaibo,但贝多芬不是litaibo!”这话真是给了我刻骨铭心的启示。因此我在前文说中国人在节奏感上存在基因上的弱点时,特别注明了“也包括我”。

如果由此联系到中国的音乐传统,似乎也能发现一些有趣的端倪。中国的音乐文化历史悠久、源远流长,加之地域辽阔、民族众多,产生了数之不尽又各具特色的音乐风格。然而在自豪之余,又在与世界其他民族的音乐对比中,不难发现了一个特点——舞曲音乐很少(在汉族的传统乐曲中)!仅以欧洲为例,各种类型的舞曲,有民间的、宫廷的、古代的、现代的、民族的、流行的……名目繁多,数不胜数,又无不以节奏为自身特点(不妨参看一下巴赫的组曲)。再看我们的音乐文库中,却几乎没有产生过类似于圆舞曲、进行曲那样以节奏性为主导的音乐品种。中国的旋律(包括戏曲的旋律)极为丰富,却较少找到三拍子的,更难有五拍、七拍等复拍子出现。似乎中国人历来更多中意于音乐的自由豪放或吟诗写意的情感抒发,而较少在意音乐中的节奏表现。或许这已经成为了我们民族的天性基因?更难说清楚的是,究竟是民族的天性基因造就了民族的文化传统,还是民族的文化传统造就了民族的天性基因?

之所以非要谈到这个令人不快的话题,是因为我们中国的钢琴界(乃至音乐界)至今尚未对这点加以特别的关注。我觉得只有清醒地认识到自身的先天不足,才能有意识地后天弥补。

对“节奏感”的认识绝不能只停留在“拍子数准了”“速度弹稳了”的初级层面。因为“节奏”本身的含义就远非局限于“节拍”,而是与各类不同风格、不同形式、不同内容的作品融为一体的,是音乐作品艺术表现力的命脉。在具体的音乐作品中,除了节拍问题,还有基本速度、恒定速度、弹性速度、渐快、渐慢、放宽、回原速,以及重音、切分、附点、双附点、三连音及多连音、三对二或四对三等大量属于节奏范畴的问题。这些问题有些是可以计算出的,或用节拍器衡量出的。还有大部分是无法量化的,完全依靠演奏者凭内心感觉做出,这就是“节奏感”!因此我们在探讨音乐表现力的问题时,就必须将表演者的“节奏感”作为“乐感”的核心部分来解读。

由于“节奏感”不好而致使音乐表现上的缺失是多种多样的,每个人的毛病不同,就是列举出一百条实例来恐怕也没什么意义。那么如何加强“节奏感”的培养呢?我曾为了加强“旋律感”建议辅助以“唱”,现在为了加强“节奏感”我建议要辅助以“指挥”。

我认为用人类本能的肢体语言来增强内心的节奏感觉是一个好办法。一个指挥家凭借的是手臂挥动,这种挥动绝不仅仅是打拍子,而是要将自己心里的“节奏感”传达给乐队演奏员或合唱队员。我们弹钢琴的人实际就应该既是指挥(头脑)也是演奏员(双手)。我时常建议“节奏感”出问题的学生,利用练琴“休息”之时,对着乐谱像面对另一个演奏者那样去挥臂指挥,以建立内心的节奏感。那时就可以完全丢掉演奏技术的羁绊,而专心于音乐的进行(“进行”即是“节奏”)。你可以随心所欲地“指挥”整首作品,或有针对性地“指挥”片段(但不是几小节)。

我曾经让一个弹奏肖邦《第二谐谑曲》(降b小调,Op.31)的学生回家去练练指挥。虽然他每小节的三拍数得很准,但总体的“节奏感”却没有抓住。于是我请他以每小节为一拍,手上挥打四拍的指挥图式(如同四小节组合成为一个大小节),同时嘴里哼唱着带有表情与语气的音乐。轻而易举,他找到了作品的“节奏感”。

这个方法还可以运用在完成一部作品之后听自己演奏的录音时,如果也像指挥家那样跟着动手指挥的话,肯定能最有效地发现自己在练琴过程中无意形成的节奏感觉错误:比如将渐慢(rit.)弹成了突慢;将渐快(accel.)弹成了突快,在渐强(cresc.)时加快了速度,在渐弱(dim.)时减慢了速度,休止符时失去了节拍,延长记号时失去了情绪的连贯……要相信,无论什么性质的音乐,都一定会有动作的感觉隐含在内。因为音乐的节奏和人的躯体动作之间是密切关联的,是会产生共振的。

举例来说,来找我学习肖邦《第一叙事曲》(g小调,Op.23)的学生中,几乎一半以上的人在结尾(208小节,Presto con fuoco)的地方将节奏弹错了(不是节拍错而是节奏感错)。作曲家在这里用的是切分的节奏,重音是在后半拍(每小节两拍2/2)。由于心里没有切分的感觉,便习惯性地将后半拍的重音与左手的低音当成正拍来弹(伴随踏板也用错)。节奏感错了,导致音乐的意思完全错了。切分的运用,在这个地方强烈地表达了音乐的躁动不安和如狂澜决堤般的激烈。作曲家于八个切分重音之后,将第九个重音(肖邦在此标注了fz记号)稳固坚定地落在正拍,产生出了强烈震撼人心的力量。如果丢失了作曲家如此激动人心的切分感觉,便失去了音乐内容的全部意义。

由于这个地方技术很难,要把已经练过千百遍的错误感觉在课堂上即时改正,谈何容易。于是我就让他们回家去对着谱子,嘴里唱着,耳朵“听”着,甚至用脚踏着,每小节打两拍(不可打四拍)去指挥。先把正确的节奏感找到,指挥对了(不管姿势,只管自身感觉),然后再着手弹琴,把找到的感觉落实于心里。通过这种练习,大部分学生都能改正。需要提醒的是,对一首新作品的节奏感的把握,一定要自初始建立,一旦习惯了错误的节奏感觉,纠正起来是很麻烦的事。

对于我们今天从事于钢琴的年轻人,不少人缺少舞蹈、缺少劳动、缺少游戏、缺少体育运动,甚至几乎缺少一切与节奏密切相关的肢体活动经验。既然这样,学学指挥、动动手臂,一定会是对“节奏感”缺失的有益弥补。

通过指挥我们还可以发现节拍与节奏感之间的区别,这两者之间并非可以画等号。举例来说,每小节四拍的音乐,从音乐的感觉上很可能是十六拍、八拍、两拍或一拍;同样六拍的音乐,从音乐的感觉上很可能是两拍、三拍或一拍。节拍是在谱面上明明白白写清楚的,而其中的“节奏感”就需要每个人自己去感觉了。一时感觉不到怎么办?动手指挥一下肯定是最好的方法。练琴坐累了,站起来挥挥手,和做课间操一样,何乐而不为呢?

3.结构感

在乐感的构成中,“结构感”相对于“旋律感”和“节奏感”较少被提及。因其更理性、更内在、更抽象而不太被人注意。但对于已经接触了很多大型钢琴作品的专业人员,却绝不可以忽略。

很多年前听傅聪先生对一位上海音乐学院的同学做点评,针对她演奏的一首十五分钟的肖邦作品,在肯定了她多方面的优点之后,又笑说:“你今天使我第一次感觉到这首曲子这么长……”这句话正是我想说而作为听众又无法说出的,为什么?因为她过分地注重了作品的细节和局部,失去了对整个作品结构的把握,使得听者产生了零散的感觉和作品太长的错觉。

一般来说,“结构感”的好坏在五六分钟的小型作品中不太显现,但是在协奏曲、奏鸣曲、组曲、套曲以至类似于肖邦叙事曲等中型的作品当中,就凸显重要。为什么在大型的钢琴比赛中一定要演奏大型作品?并不是因为大型作品的技术难度高,而是大型作品更能考验出演奏选手的全面素质,其中很重要的一项,就是“结构感”。

良好的“结构感”一定是建立在良好的“节奏感”之上的,节奏不好的演奏必定使得结构涣散。两者之间的共同基础就是演奏者心中的“时间感”。人所共知“音乐是时间的艺术”,节奏体现出时间行进的脉搏。如果时间行进的随意无序,则必然导致整体时间的杂乱涣散。因此,对于时间的“组织”,便理所当然地成为音乐艺术中最根本的要点。

作曲家就是这样做的,伟大的音乐经典无不体现出作曲家在时间上“组织”得条理清晰、层次分明、构思缜密。任何音乐的艺术品都不可能像舞厅里的迪斯科那样机械单调,而必然是由多种多样的音乐元素和变化多端的演奏手法根据作曲家想要表达的思想内容周密而有机地“组织”为一体。这便要求作为进行二度创作的演奏家们务必领会到作曲家意图,同样关注如何对“时间”进行(包含自己理解的)二度“组织”。

然而“结构感”的培养却很不容易,需要具备理性的分析能力和长期的实践经验的积累。为此首先要养成对作品结构进行分析的习惯,要有一定的理论知识,懂得曲式,了解作曲家是如何把作品组织起来的。我们为了能在钢琴上练熟一部大型作品,不可避免地需要进行大量的片断练习,而只有了解了作品的整体结构,才能知道某个片断在作品中的位置和作用,才能明晰这个片断的来龙去脉。如果没有这样的思考,当整首作品弹下来后,就可能会成为拼盘似的片断组合,使之零散冗长。

当然“结构感”绝不是只从分析了几部作品的曲式后就可以获得的,即便是能够完成了几部组织得不错的大型作品,也未必能形成。要培养自己好的“结构感”,不仅需要在自身的演奏实践中积累,还需要尽量广泛地聆听和学习伟大音乐家的经典名著,慢慢感受到它们的魅力,体会到其中的每一秒钟(当然包括休止与延长)都不是可有可无的。众所周知,大哲学家黑格尔有一句名言:“建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建筑”,两类绝然不同的艺术门类,却在结构的美学上交融了。

年轻时,曾经在书上见到莫扎特的一句话,他说自己会在一瞬间听到整部的交响曲。当时我甚感诧异,怎么可能呢?疑惑归疑惑,可却一直没忘寻找这种感觉。直到二十多年后,我有了背谱指挥多部交响曲的演出实践之后,突然在一场音乐会前有了一种奇妙的感觉:头脑中的这部交响曲已经没有了乐章和音符,真好像变成了一幢一览尽收的建筑物……这会不会就是莫扎特说的“一瞬间”呢?

无论是“一瞬间”,还是“流动的建筑”,必须建立在演奏者内心的“结构感”之上。这一定是在你已将作品烂熟于心,对其宏观的整体与微观的细节都了如指掌之后。如果要让听众真正感受到伟大的音乐作品如同伟大的建筑,你自己就不能只知其建筑的外貌照葫芦画瓢,还要同时和建筑师一样,知道其中的一砖一瓦和一梁一柱,并知道它们如何互为依存、缺一不可,又如何起承转合、错落有致。只有在学习和练琴的过程中不倦地分析和体味,才能发现伟大作曲家的天才与心血。否则,你的“建筑物”就只能是一个徒有其表的“山寨货”。

四十年前,一位在中央乐团教授京剧的孙盛文老先生在授课时说的一句话令我至今记忆犹新。他对一位学生讲:“你以为是个水龙头都出水呀?那墙里有水管子呢!……”何等言简意赅!

4.想象力

“音乐是所有艺术门类中最富于想象空间的”,理所当然,乐感也必然离不开音乐家的想象力。尽管我在谈到旋律时提到要想象唱歌,在谈到节奏时提到要想象舞蹈,在谈到结构时提到想象建筑,但仍远远不能构成想象力的全部。

我们经常会议论某人的艺术天赋高,或某人天赋差,却没有留意这个差别体现在哪里?其实最重要的关键体现在想象力上!对想象力的培养本应该从上钢琴课的第一节开始。可实际情况是我们往往忽视了这点,只凭任个人的先天资质自然发展,甚至还会由于各种原因遏制了后天想象力的开拓。

我注意到不止一个天生富于乐感和想象力的“小神童”,曾经弹起琴来活灵活现。不料经过了长年的专业学习后,却摇身变成了毫无想象力的“公式化钢琴家”。我真不知道,是他本人先天的才能发生了蜕变,还是后天的教育过程出了问题?因此我建议任何一位学习钢琴的人和教授钢琴的人,无论是否天资聪颖,都不可忽视对艺术想象力的拓展。对于那些自我感觉天赋还不够,或经常被批评为“乐感”不足的人,就更需要努力在这方面下下功夫“自我开发”一下。

如果你不知道从何“开发”的话,我可以告诉你:音乐中的任何地方都存在着“像什么”,——从每一个作品,到每一个乐段,直到每一个音符!因为在这“每一个”的自身后面,都隐喻着并且存在着“表现什么”的意义,而“表现什么”就必然引申出“像什么”的问题。开发的办法就是经常问问自己:“像什么?”

涅高兹说过:“我们人的脑子中有某种‘照相因素’在工作,它会把一个认识领域的现象译成另外一种。因此对天生富有创作性想象力的人来说,任何音乐都是标题性的。”说的多么好啊!“像什么”就是想象力的无限展开,这也就是所有被称为“艺术”的艺术之精髓,存在于一切形式的艺术之中。

其实在我们的日常生活中,处处都能体现出人们的想象力。当我们在欣赏一株美丽的花时,可能会赞美:“这多像一幅画儿呀!”而在欣赏一幅画有花朵的画作时,却又在感叹:“简直和真花一样美丽!”所以我会开玩笑说:“最美的真花像假花;最美的假花像真花。”

一般来说,带有标题的曲目容易使人产生出“像什么”的联想。比如柴可夫斯基的《四季》、穆索尔斯基的《图画展览会》、中国钢琴曲《春江花月夜》等,我们会顺着作品的标题文字,自然启动头脑中的“照相因素”,并随着音乐的进行而展开和变化。

当然也有大量作品的标题与乐曲本身表达的内容毫不相关,比如舒曼的《蝴蝶》、拉威尔的《库泊兰的坟墓》、米约的双钢琴组曲《胆小鬼》等,这都是与其音乐本身风马牛不相及的文字,显然不能简单化地同样对待。更何况大量的钢琴作品属于“无标题音乐”,完全没有具体的形象描绘或情节提示。

请注意,前面引用的涅高兹话中,“照相因素”四个字是加带引号的,显然不是局限于照片或影像,而是泛指所联想到的一切作为比喻。其中最为直接的是视觉上的感受与联想,如画面、景色、光线、形象、色彩,等等;还会有听觉上的感受与联想,如雨声、鸟鸣、语气、马达声、马蹄声或寂静无声,等等。此外还会有间接的来自文学、诗歌、戏剧、童话等的联想,如天堂、地狱、梦幻、魔王、上帝……(显然是既没见过也没听见过的)无穷无尽,无所不可,也都是“像什么”。这种对音乐对象的联想具有明显的不确定性和即兴性,甚至可称其为灵光的闪现,来源于对作品的理解,对音响的感受,对生活的体验,对文化的积累,对情感的付出。千万不要以为“照相因素”只存在有标题的钢琴小品之中,在无标题的音乐作品中同样也是无处不在,而且更为无边无际。想想有多少无标题乐曲的曲名是幻想曲、狂想曲、冥想曲或随想曲吧,都是“想”!

我的最初体验来自中学时期学习贝多芬的《第四钢琴协奏曲》。老师在上第二乐章时启发我:“这个乐章描写了一个要进城的美女与把守城门的狮子的对话,最后美丽与真挚感化了冷酷与威严。”这种动画片式的形象肯定不会是贝多芬的原意,可这样的想象确实对我的演奏起了非常大的启发作用,使我立刻找到了表达音乐的感觉。后来,得知李斯特曾把这个乐章解释为希腊神话中的奥菲斯用优美的歌声驯服了地狱里的魔鬼。“奥菲斯”也好,“美女”也好,“魔鬼”也好,“狮子”也好,都无关紧要,“像什么”的结果终究是要用恰当的音乐语言表达出来。

有一次我指挥排练柴可夫斯基的《第四交响曲》,在练习第二乐章时我向乐队讲:“请大家想象一下,在一个炎热夏天的午后,一个人孤独地坐在躺椅上什么都懒得做,于是顺手拿起一本书,看了半天才发现一个字都没看进去……”排练后一位乐队的朋友和我说:“你今天说的真好,大家一下找到了感觉。”我脱口而出:“这可不是我说的,是柴可夫斯基自己说的呀!”事后我却有些不放心,赶紧回家翻阅资料,终于在柴可夫斯基《给梅克夫人的信》中查到了原文:“……这是当晚倦于工作,独自坐着拿起一本书,但它又从手中掉下来时的忧郁情绪。”(4)找到了出处,虽然我的话与原文有些出入,但心里踏实了。“晚上”也好,“午后”也好;“一字未看进去”也好,“书从手中脱落”也好,无关紧要,能通过“像什么”找到音乐的感觉就对了。

对这个问题阿图尔·鲁宾斯坦说的很直截了当:“我在倾诉自己的演奏时,总会被某种幻想影响着。”他以肖邦降A大调《第三叙事曲》的开篇为例:“这个主题令我联想到爱情的幽会,女问‘你明天还再来吗?’男答‘是的,我一定会来!’”(5)我猜想肖邦未必会首肯鲁宾斯坦这个有点儿想入非非的“填词”,却一定会欣赏他带着这个“像什么”的想象而表达出的音乐。肖邦曾多次表示过不喜欢人们把他的音乐与文学相联系,可他却无法阻止后人将他称为“钢琴诗人”。

总而言之,每一个专业学习钢琴的人都应该将培养乐感当作持之以恒的大事。我上面谈到的“旋律感”“节奏感”“结构感”“想象力”等几个方面也并非全面,也未必科学。因为乐感反映出的是一个音乐家的全面素质,何况同样为“乐感”,也有高低雅俗之分。

我们演奏钢琴追求的是高规格、高品位的乐感,而不是肤浅、低俗的“乐感”。我们需要在音乐中表达出内心的真诚与内涵的深刻,而不是肤浅的装腔作势。早在汉代由孔子的弟子公孙尼子所书之《乐记》中,即有“唯乐不可以为伪”之说。在今日的乐坛上不难见到有些以“取悦”或“卖弄”为目的的“伪乐感”,我们专业的同行决不可真伪不分。“乐感”无时无刻不在显露出每个钢琴家的个性、品位与修养,心中无物,是“故作”不出什么来的。古往今来,哪一位出类拔萃的演奏家不具有超人的乐感而又各具个性呢?

可见内心的乐感至关重要,然而把内心的乐感通过乐曲的声音表达出来,则又是另外一个层面的事。无乐感者自然无从表达,有乐感者却未必能够有所表达。

(二)提高表达能力

这无疑是最关键的一个层面,也是最困难的一个层面。不知有多少具有良好乐感之人因为没有突破这个层面,而没能成为一名优秀的钢琴演奏家(却不妨碍成为作曲家、指挥家、教育家或音乐评论家)。坦白地说,我自己就曾因为对此缺乏信心,而萌生了去当指挥的想法,以便将自己的音乐想象假别人之手表现出来。

请注意,我之所以称此为“最后一个层面”,而不是“最后一步”的用意,是避免令人将其误解为学习阶段上的最后一步:即放在读谱、背谱和解决了方法与技术之后,才考虑如何去表现音乐(现实中的确有不少人是这样“排队”的)。而应该在我们学习的各个阶段,都要把“表现出来”放到最关键、最终极的“层面”来贯穿始终——即便是不同程度、不同类型的音乐作品(或称教材)。

作为钢琴演奏者,要把心里的音乐(主观的)变成由钢琴发出的音乐(客观的)而不打折扣几乎是不可能的。这种折扣实际存在于一切表演艺术之中,因为没有人能做到比自己想要做到的还好。对艺术家而言,只有在追求一种无法达到的境界之时,才会创造出可能达到的最高境界。认识到这点,就需要注意在有了良好的“乐感”与“内心听觉”之后,真正学会“听”到自己演奏的客观效果。

难道还会有人听不到自己的演奏吗?我的回答:“是的!而且不是少数,很普遍!”现实中确实有不少人在演奏中投入了内心百分之百的“乐感”,甚至于身上、脸上都做足了功课,可实际弹奏出的音乐呢?另外一码事!

曾经有位朋友和我说过:“你们搞音乐的人都有一个通病——眼高手低。”初听此话我仅摇头一笑,以为此乃不过成见之言。事后反复琢磨,却从中悟出了一些道理。我们这些受过多年专业音乐教育的人,“内心听觉”的水平(俗称“口味”)会随着不断地学习而变得越来越高,自然形成了心中对音乐的一个无形标准,以致在听别人演奏(包括听唱片)时耳朵是很“尖”的,既具有主观的见解,还批评得头头是道,也不乏真知灼见。但对比之下,在自己亲自演奏时耳朵却往往奇怪地迟钝起来,形成了“内心听觉”与实际效果之间的巨大差距。同样的问题如果出在别人身上,那真是“秃子头上的虱子”明摆着,可出在自己身上,则浑然不觉且“自我感觉良好”。故此在外人的眼中,就难免产生“眼高手低”的印象啦。

学会“听自己”绝不是一件容易的事,一定要在练习过程中养成无时无刻不放松“听自己”的习惯。如果只凭临场要求“听自己”显然是无济于事的,特别是在完成具有技术负担的作品,或处于精神难以高度集中的状态下。对于在练琴中学会“听自己”的重要性,约瑟夫·列文曾这样说:“不应绕过或回避这种能力的训练。我一星期要说上一百次:‘注意倾听你自己弹奏的东西!’”(6)

我有时会在音乐会之后自我感觉还不错,却每每在听了现场的实况录音或看了录像之后发现不尽人意之处满目皆是。不止一位钢琴家说过:“我从来不听自己的录音,因为听了就后悔。”我虽然深有同感,却又觉得还是应该尽一切的可能和利用一切条件去听的,因为它可以告诉你“你做的与你想做的之间到底有多大的差距”。

我提倡:训练“听自己”要从每一分钟的练琴做起,直到音乐会的舞台,并延续至其后!“听自己”,既是一门功课,也是一种修炼。

(三)把握风格

到此会有人提出:你说了那么多音乐表现的问题,为什么只字未提到“风格”?

说实话,我之前所以有意识地回避谈“风格”,是因为这个题目牵扯面太广,而且无法用语言表达清楚。可是要研究钢琴的表现力又实在不能绕开它。周广仁教授有一句话说得非常好:“音乐风格把握得错误,在某种程度上比弹错音还要严重。”(7)

“风格”在艺术中的涵盖面非常广泛,仅就钢琴作品而言,就涉及不同的民族,不同的时代,不同的作曲家,以至他的不同创作时期。而作为二度创作的钢琴演奏,如何去表现作品本身“风格”之外又存在另一层面上的弹奏“风格”。更麻烦的是,对于多种多样的“风格”的看法往往又都是多种多样,仁者见仁、智者见智。再从历史的发展上看,“风格”也不是永远一成不变的。

当今的世界,不少钢琴家在各自的发展中试图做一些突破,以示与众不同,自然也在挑战着我们对“风格”的传统概念。历史上一些离经叛道者初时普遭非议,但久而久之又被人们接受的实例亦非罕见。可见“风格”是无法一概而定论的,它也会随着时代的发展和人们审美品位而潜移默化,很难从理论上制定出条条框框来做出界定。

尽管如此,依然还是有法可循的,谁也不能在表现艺术作品时肆无忌惮地为所欲为。如果你把巴赫弹得像肖邦,把肖邦弹得像勃拉姆斯,把贝多芬弹得像李斯特,把德彪西弹得像普罗科菲也夫,那便是对“风格”的无理践踏,驴唇不对马嘴。

“风格”的千头万绪说到底,就是一个字——“美”!“美”是只能感受到的,同样“风格”也依存于感受。一个钢琴家对作品风格的把握靠的是什么呢?是自己的内心听觉!这个内心听觉是需要在长年的学习过程中逐渐积累和训练的。

话题自然又回到了“听”字上,要具备良好“风格”的内心听觉只有依靠多听。我不必与专业者再谈诸如“巴洛克时期”“古典主义”“浪漫主义”“印象派”等理论定义或风格特点,这些大家都懂。理性知识无疑是每一个专业者必备的,绝对不能置之不顾而成为“文盲”,但用在音乐表现上就完全要依靠感性的内心听觉了。

以离我们最远的巴洛克时期的音乐为例,我们的内心听觉从何而来?不是没有人狡辩:“巴赫在世时钢琴还没有出现,你凭什么说我演奏的风格不对?”这就需要我们通过聆听除了钢琴以外的各种音乐来把握巴赫钢琴作品的风格。我相信当一个人听熟了大量巴赫的音乐(除了《十二平均律》《法国组曲》《英国组曲》之外,加上《勃兰登堡协奏曲》《马太受难曲》《b小调弥撒》和他的管风琴、羽管键琴作品)之后,内心听觉中的“风格”一定是明晰的。同样,我们要知道莫扎特钢琴作品的风格就不能不去听他的歌剧,要知道贝多芬的风格就不能不去听他的交响曲、四重奏,要知道舒伯特的风格就不能不去听他的艺术歌曲。

即使生为中国人,面对中国的钢琴作品也未必就天生具有了中国风格。我真的听过一位学生弹的《牧童短笛》相当细致讲究,却完全没有中国味儿,是彻头彻尾的巴赫风格。一问才知,她一不会唱歌,二不听音乐,像这样丝毫没有中国音乐的内心听觉积累的人,教都没法儿教。

近两年弹奏张朝以京剧素材创作的钢琴曲《皮黄》的人越来越多,遗憾的是,至今我还没听到过带有京剧风格的钢琴演奏。大概演奏者们都属于一不懂京剧二不听京剧的人。我也偶然问过学生:“为什么叫《皮黄》?”其中有些人能答出:“就是京剧唱腔中的西皮和二黄。”再问:“曲中什么地方是西皮,什么地方是二黄?”就没有一个人知道了。于是我只得讲讲什么旋律是西皮,什么旋律是二黄。然后告诉他此曲中只有西皮,没有二黄。之所以作曲家冠名以《皮黄》是因为京剧曾一度被称为皮黄戏,仅此而已。这些基本知识对演奏风格有什么帮助吗?没有!当然懂得最好,不懂亦无妨。但曲中“导板”“原板”“二六”“流水”“快三眼”“慢板”“快板”“摇板”“垛板”等京剧中的板式就必须要懂得了,因为这直接关系到对音乐节奏的感觉,直关“风格”。与把握西洋古典音乐的风格一样,这些必要的理论知识是不可或缺的前提。而要真正在内心听觉中把握住京剧的风格,还必须依靠去听京剧。问题简单得很,让一个没听过京剧的人去弹《皮黄》能弹出京剧风格吗?

(四)以贝多芬奏鸣曲为例谈音乐表现

专业学钢琴的人恐怕没有人没弹过贝多芬的钢琴奏鸣曲。尽管我听说某位大钢琴家称自己不喜欢贝多芬,也从来不弹他的作品,但我却不相信他的话,而且猜想他可能是恼于自己总弹不好吧?况且从来不弹的话又何谈不喜欢呢?

一代又一代的钢琴学子们、演奏家们孜孜不倦地学习贝多芬,研究贝多芬,演奏贝多芬和录制贝多芬,可是又有谁能真正把这32首经典之作弹“好”呢?我个人认为还没有,而且认为今后也不会有。之所以这样说,是因为贝多芬有意无意创作出了这部令钢琴家永远达不到完美境界的完美作品。一代又一代的钢琴家们在追求完美地表现贝多芬音乐的不懈努力之中,似乎永远达不到完美的境界,却由此而踏上了完美地弹奏钢琴和完美地表现音乐之路。

本章以探讨钢琴演奏的音乐表现为话题,就不能不将贝多芬的钢琴奏鸣曲放在一个非同寻常的地位。

我初到李昌荪教授班就读之时,他就不只一次地叮嘱我要认真学习贝多芬的音乐。他告诉我,由于贝多芬处在音乐发展历程中的一个承上启下的高点:既集古典之大成,又开浪漫之先河。也就是说在贝多芬的作品中,既具有其前人作品中的一切精华,又预示和指引了后世钢琴音乐的发展方向。无独有偶,在我初到科隆音乐学院的指挥教授旺恩海姆(Volk Wangenheim)班进修之时,他了解了我的音乐基础和在德国的学习期限后,也将贝多芬的交响曲列为我的学习重点。而且说的更明确:“你能够指挥好贝多芬的交响曲,就学会了指挥一切音乐作品。”

难道贝多芬的作品是我们学习表现音乐的“灵丹妙药”?如果是的话,这“药”应该怎么“吃”?

我经常在听完某些学生演奏一些高难度的作品或中国作品后,发现其中存在问题多如牛毛以至无从下手,便会问:“你弹过贝多芬奏鸣曲吗?”回答几乎是千篇一律的:“弹过。”接下来的问答大概是这样的:“喜欢吗?”“不太喜欢。”“好听吗?”“不太好听。”“难吗?”“不太难。”至于最重要的问题“有什么收获?”我就不需再问了。不言而喻,即便将32首既“不好听”、也“不喜欢”、更“不觉其难”的奏鸣曲都弹过,也必定毫无收益。如果简单地以为多弹贝多芬的奏鸣曲就是学习钢琴的捷径,显然是幼稚可笑的。

首先必须要深刻认识到贝多芬钢琴奏鸣曲在整个人类音乐文化中的价值。全世界的音乐家对此做了大量的研究与崇高的评价,将其推奉为钢琴音乐的“新约全书”或“百科全书”。有一位著名的钢琴家、指挥家肯特纳(Louis Kentner,1905—1987,英籍匈牙利人)曾写出一段既风趣又发人深省的话:“假设有一个火星人来到我们地球,他怀着好奇心,想探索这个行星上最深邃的文化,把最能代表我们文化的最高荣誉和最能反映人类研究成果的‘稀世珍宝’带回去,我将毫不迟疑地把贝多芬的32首钢琴奏鸣曲推荐给他。”

问题是,我们在学习和演奏它们时有没有认真去挖掘其中所蕴藏的“稀世珍宝”呢?再者,我们在学习和演奏它们时有没有带着如此崇敬与虔诚之心呢?

有关贝多芬生平和作品分析的著作非常之多,这些无疑都是我们必备的知识(也有直接针对如何演奏它们的具体指导,也可作为参考)。在此基础之上我们似乎更应该想到:通过贝多芬的作品我们可以学到什么?

为什么有人会认为贝多芬的奏鸣曲既不好听也不难呢?根本在于他只见音符而不听音乐。马勒(Gustav Mahler,1860—1911,杰出的奥地利作曲家和指挥家)说:“音乐不等于音符。”意思是音乐超越于音符之上,音乐寓意于音符的身后。作为二度创作的演奏者必须要首先去探究和理解作曲家的意图,然后才能在这个基础上运用和发挥自己的想象力与创造力。如果不去感知贝多芬音符中寓意的意图,只从表面上看,在他洋洋32首奏鸣曲中所谓“好听”的还真不多。古往今来从音符上就能感受到好听的音乐不计其数,像《梁祝》的主题旋律,无论出自小提琴,还是钢琴,还是二胡,还是人声,都好听(我丝毫没有贬低之意)。但要把贝多芬最伟大的《命运》交响曲的主题拿出来,仅从音符上还真看不到“好听”之处。简单的几个音符,连最起码的和声都没有。任何一个业余乐团都可以演奏而不费吹灰之力,实可谓“不难,也不好听”。可一旦赋予了音符后面的寓意——“命运在敲门”,在高水平的专业交响乐团和指挥大师手中即刻变为“最难,也最好听”的了。寥寥几个音符便能焕发出无与伦比的艺术感染力,这,就是音乐的内涵!这,就是贝多芬!

因此我们在学习和演奏贝多芬的音乐时,每时每刻都要知道音符后面的内涵,否则你就不会喜欢它。不知其美,不觉其难,也得不到学习的收效。可一旦进入到贝多芬音乐的精神世界,它就将迫使你不得不动用浑身解数去发挥钢琴的表现力,使我前文所说到的一切(如技术、触键、声音、旋律感、节奏感、结构感、想象力等各个方面)得到全方位的实践与修炼,汇集成理性与感性的高度结合与平衡。有人将贝多芬奏鸣曲称作钢琴演奏家的“试金石”,就出自这个道理。

我们中国的钢琴学生应该更重视学习贝多芬奏鸣曲(我指的不是“多”弹,而是要严肃深入、有目的、有追求地弹)。对此,我认为要针对最为缺失的,或是最容易缺失的两件事:

第一,通过贝多芬音乐里的内在动力与张力,训练自己内心的节奏感。我们很多人在处理音乐表情时会首先改变速度,这是一个很不好的习惯。这种习惯用在其他一部分作曲家的作品中可能不太显露,也无伤大雅,但在贝多芬的奏鸣曲中就会成为事关全局的致命大事。

曾经有一位同学请我听他的《黎明奏鸣曲》的第一乐章。他在音乐的情绪表现方面相当投入,以至在E大调的副题出现时为了体现出旋律的歌唱性而将速度放慢了许多。于是我请他用乐曲开始的速度演奏这个乐段,这使他无法接受。无奈之下我打开了节拍器,请他选择一个自己可以接受的,既适合主题也适合副题的折中速度。经过多番实验和讨论,问题终于找到了:是第一主题被他弹的太快了!没有人会主张把整个乐章都按节拍器演奏,但适时用他来矫正自己在速度上的随心所欲和自由散漫还是必要的。否则一首伟大的奏鸣曲可能会被演奏成凌乱不堪或油腔滑调的小品。

顺便说说节拍器的问题。不少专业同学会错误地认为节拍器是为初学者用的,如今再用实在难为情。其实,节拍器对于初学者还真不太用得着,反而是在学习的作品越难越大之后它才真正发挥作用。实际上没有人会要求将一首乐曲的速度节拍弹得如节拍器般的精确,也没有必要跟着它去一遍一遍地练琴。我们需要的是将节拍器视为一件“量器”,用它来衡量和矫正自己内心节奏的误差和选择理想的速度。不必羞于使用节拍器,也不要忘记使用节拍器,很多名家都在使用节拍器呢!

第二,要认真对待贝多芬在乐谱上的一切提示,并且一定要弄明白其在音乐表现之中的意义。众所周知,贝多芬在乐谱上标注的表情符号和术语提示远远多于他的前辈,如果忽略了这些提示演奏,自会生成不同的音乐语言,有时甚至能产生相反的效果,这对于要用音乐来表达自己思想的作曲家是无法容忍的。以力度记号为例,哪些地方用f.,哪些地方用ff.,渐弱从哪儿开始,渐强到哪儿结束……都必须严格遵守。而且更要理解其含义,并且融入自己的“乐感”。

有一次我在日本东京上大师班,那里的学生给我留下一个非常深刻的印象:几乎每一个人都极其严格地做到了谱面上的力度标记,pp.—p.—mp—mf.—f.—ff.,当然还有cresc.和dim.,竟使我这么一个爱挑剔的人都没找出毛病。我顿时就想到了我们中国的学生……(当然这些日本学生也存在一个普遍问题:就是在严格执行了乐谱的指示之后,缺少相应的自我感受而缺乏音乐的表现力。)

曾经一位国内的专业学生弹奏了贝多芬的《悲怆》奏鸣曲请我上课,在第一乐章的主题(Allegro di molto e con brio)八小节中,随着旋律的上下行,很“自然”地做了一个四小节的渐强和四小节的渐弱。这样的演奏并不难听,可意思就完全不对了。于是我请她翻开乐谱。她这才注意到贝多芬是把渐强记号写在第五小节的开始,即前四小节没有渐强,只在后四小节旋律开始下行之处做渐强。我不依不饶地一定要她找到感觉才罢手,让她将两种力度布局反复对比了数次。然后我问:“两种的音乐感觉有什么不同?”她回答:“第二种更有张力。”我说:“这就对了,这才是贝多芬!”

本篇开始我曾说过这样的话:“同样一首乐曲,同样完成了乐谱上的一切要求(准确无误、熟练自如),并处在同样的硬件环境中(乐器和场所),却会因演奏者表现力的不同,或令人闻之动情以至陶醉不已,或令人感到索然无味以至掩耳避之。”虽然所指的是一切音乐作品,却在贝多芬的奏鸣曲中体现得最为明显。有些表现力欠缺的人在演奏其他某些作曲家的作品时尚可差强人意,但遇到了贝多芬的奏鸣曲便顿显局促,原形毕露。

失聪的贝多芬为我们写出的乐谱展现的是在地平线上的艺术境界,我们为之殚精竭虑却永远无法与他的主观意念相重合。这不正是提高我们自身表现力的最好阶梯和验证每个钢琴家表现力的最好试金石吗?