四、谈合奏

钢琴无可争议地是所有乐器中之王者,为钢琴而作的独奏曲数量不仅远远超过其他各种乐器,还超过了它们加在一起的总和。然而钢琴真正以独奏形式出现在音乐舞台上的概率,却远远不如形形色色的合奏。“合奏”顾名思义就是与其他人合作演奏,其搭配形式则多种多样,不可量数。在数不尽的组合形式中,有钢琴参与的合奏肯定是最多的,无论声乐和器乐,似乎谁都需要找钢琴作搭档。有鉴于此,“合奏”必然应该成为每一个弹钢琴的人不可或缺的本领。

培养合奏的本领原本不应成为难题,但在当前的中国,却还没有得到应有的重视以至失衡,成为钢琴人才全面发展中的一瓦残缺,如同“木桶效应”中之“短板”。我见过太多的中国年轻人在独奏状态下尚能信心十足、挥洒自如,可一旦进入到合奏领域,便顿时手足无措找不到状态。我也同样注意到,在我们庞大的钢琴专业队伍中,真正有艺术质量的、称职的,可以在各种合奏中从容胜任者至今还是寥若晨星。想当初中国爱乐乐团成立时,为了招聘到一位合格的交响乐队中的钢琴演奏员,我们不得不八方撒网,四处寻觅,几乎近于“踏破铁鞋”的经历,至今记忆犹新。

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造成这种现状当然有多种原因,最主要的是我们国家的钢琴教育常年忽视了合奏能力的培养。社会上外行、短视、功利的思潮直接影响到我们的教育方向:只顾生产“独奏家”,似乎只有“独奏家”才是钢琴家。除了这些普遍而肤浅的思想意识之外,再加上体现合奏能力的两个最基本、最关键的素质:“节奏”和“听力”,又恰恰正中了我们中国人的软肋。先天不足再加上后天不足,难免雪上加霜。

为什么说“节奏”与“听力”是合奏最基本、最关键的素质呢?

合奏就是要互相配合,配合就要有默契,而默契则必然依赖于自身具备良好的节奏感。只有在合作各方的节奏感相互感应并产生谐振之时,默契才有可能发生。因此一个默契并配合良好的集体,一定是由每一个具备良好节奏感的个体组成的。如果我说中国人的节奏感相对薄弱的话,一定会有不少人反对。但如果我说中国体育项目表现最为突出的多是个人项目,而以足球为代表的集体合作项目多数不尽人意时,恐怕就没什么人反对了。然而这两者之间是不是存在因果关系呢?

至于听力在合奏中的关键作用,应该是不言而喻的。如果只弹不听,或者只习惯听自己的部分而听不到整体,就一定找不到自己的角色位置。如果连自己的角色位置都不能定位的话,又何谈配合与合作呢?

钢琴在合奏中的角色可以大体归类为三种:第一类是担当主角,即以我为主。比如最为多见的钢琴协奏曲;第二类是担当配角,即以我为辅。比如各种形式的伴奏;第三类既非主角也非配角,而是与合作对象平起平坐,比如多种类型的重奏、室内乐。这三种合奏的形式虽然具有前文所谈及的共性,也同时具有各自的特性,需要分开来谈。

(一)钢琴协奏曲

一些大型的钢琴比赛,往往在最后一轮的决赛要演奏钢琴协奏曲。一些经常担任评委的老师基本都有一个共同的感受:我们的年轻人大都在协奏曲中的表现远逊于独奏,甚至判若两人。对此有很多人将其归咎于我们的学生合乐队的机会太少、缺乏经验,可我却不太认同。经验固然重要,却未必是关键所在。为什么有人第一次合乐队就能找到感觉,可有人即使有过多次的合奏及演出经历,却仍然找不到感觉?我认为问题的关键还在于对合奏的理解与认识。必须要在头脑中明确一个合奏的意识,全面地学习并掌握作品,并知道如何树立自己在作品中的主导角色。

弹协奏曲与弹独奏曲有什么不同之处?其实这是个明摆着的重要问题,需要从练习的第一天就想到。

第一要搞清楚:再简单的独奏曲,你弹的即是作品的全部;而再复杂的协奏曲,你弹的也只是作品的一部分。既然如此,身为作品的主奏和领导者的你,怎么可以只知局部而不识全局呢?又怎么可以只顾自己埋头苦干而不知道你的合作者在干什么呢?(更何况你的合作者干的活儿可能比你还多呢!随便找一部协奏曲来数一数,你弹了多少小节,第二钢琴即乐队奏了多少小节?)所以,从开始练习自己的独奏部分时,就应该同时有一个内心的听觉时时“听”到乐队部分。这需要在练琴时随时关注第二钢琴谱,和在听唱片时阅读总谱、关注乐队。当内心建立了总体“听觉”之后,一旦坐在乐队前面,不仅不会因乐队发出的声音使你手足无措,反而会因“内心听觉”变成为实际音响,产生出极大的满足感,更能激发出演奏的热情。

另外,乐队的前奏和间奏部分在作品的整体结构中的重要性,也绝对不能置之不顾。

第二要特别注意钢琴声音的穿透性。无论是什么规模的协奏曲,在你身后都有一个多人组成的乐队,这与独奏时的声音掌控有着非常大的区别。当你用独自练习时自我满足的声音与乐队合奏时,很可能会被其他乐器的声音淹没。

我曾不止一次听到这种议论:协奏曲比奏鸣曲容易(指相同作家的)。这种比较肯定是片面的。如果只注意到了乐谱上的音符多少,或技术上的困难片断,可能会是协奏曲容易一些;但是要将钢琴的触键发音技术包括进去,则肯定是协奏曲要难得多。我们说过,钢琴演奏的技术除了快速、准确等看得见的“外功”之外,还有控制声音的“内功”。要想让钢琴的声音具有穿透力,手上功夫不够是无法办到的(这点在小提琴协奏曲中更为明显)。这个问题之所以常被忽视,是因为人们往往将演奏者的缺陷转嫁到了其他方面:如演奏使用的乐器不好,演奏场所的声学环境欠佳,乐队或指挥的水平与经验不足等。但如果身处钢琴比赛之中,大家处在一个相同的客观条件下,每个演奏者的声音如何、“内功”如何,便顿时凸显无疑了。

在我担任评委的一次国际比赛上,有一位加拿大的青年选手在前三轮(两轮独奏和一轮重奏)的表现都非常出色。他的演奏不仅细致讲究,音乐的表达也生动感人,一时夺冠的呼声最高。决赛轮他选用的是圣桑《第二钢琴协奏曲》,当天的演奏同样驾轻就熟,钢琴独奏的部分相当完美到位。但在整体的效果上却出现了一个明显的缺憾,就是钢琴声音缺乏穿透力和光彩,时常被乐队掩埋。我无法判定是他听觉上的声音概念有问题,还是受到触键方法或基本功的限制,致使最终名落孙山。我想这个实例对于那些尚不知协奏曲难在何处的人,是不是有所启迪?

第三要有主见,或称“主心骨”。这点虽然与独奏相同,但处在一个合奏的环境下,就显然比个人的单打独斗难出许多,因为你除了要顾及自己的钢琴部分,还需要将自己对音乐的理解、感觉和意图,传达并感染到指挥及乐队。作为钢琴协奏曲的独奏,一方面使自己时刻处在理所当然的主宰地位,自信果断,意图鲜明,在音乐的总体表达上有带领众人众志成城的意志;另一方面还要在音乐的进行中随时随地保持一切细节的配合,做到随机应变,因势利导。如果说与乐队的合作需要经验的话,恐怕主要体现在这两方面。

我在给年轻的钢琴家指挥时,不只一次地发现有些人在利用一切机会注意我的手势,目光中流露出诚惶诚恐、小心翼翼,生怕与乐队“错牙”,使我感觉到是他在给我弹伴奏。请问,你一上场就缴械投降,甘心为仆,将主心骨献给了指挥与乐队,岂不是本末倒置?虽然在协奏曲中钢琴也会时常扮演伴奏的角色(例如拉赫马尼诺夫《第二钢琴协奏曲》的第二乐章主题开始部分),但要记住:处在舞台中心的是钢琴,钢琴依然是主角,而不是配角!担任主奏的钢琴家必须要有主心骨,不可表现有一丝的唯唯诺诺与模棱两可。

(二)钢琴伴奏

“独奏弹不好,就弹伴奏吧!”这是经常会听到的一句话。此话固然有一定道理,却不应该出自专业人士之口。毋须讳言,在钢琴伴奏中基本没有高难度的技巧,也不会有哪位作曲家愿意写一个炫技的钢琴伴奏以图吸引眼球、喧宾夺主。但由此而得出弹伴奏比弹独奏容易的结论,则是非常肤浅与无知的。我可以反问:“独奏弹不好,就能弹好伴奏吗?”或者“独奏弹好了,伴奏就能弹好吗?”答案肯定都是否定的。

所有学习钢琴的人都应该懂得:弹好钢琴伴奏是件非常不容易的事情。综观今日中国的钢琴大军,能弹好独奏的“独奏家”满目皆是,而能弹好伴奏的“伴奏家”能有几人?

回想我对伴奏的启蒙认识,来自1961年的一次小提琴的独奏音乐会。独奏家是1958年第一届柴可夫斯基比赛的第一名获奖者,苏联的小提琴家克里莫夫,担任伴奏的是苏联钢琴家扬波尔斯基(此人曾长期与小提琴大师奥伊斯特拉赫合作而闻名遐迩)。音乐会演奏的什么作品我早已忘记了,但钢琴伴奏之精彩绝伦却给我留下了终生难忘的印象。这场音乐会使我第一次认识到,一个好的伴奏绝不只是与独奏合作得天衣无缝便功告垂成,而是要使钢琴的声音融入独奏者的声音,将独奏原本平面的声音立体化,还要使音乐的内容表达在精神境界与独奏者融为一体。这场音乐会也使我第一次产生出这样的设想:如果不是扬波尔斯基,而是另外一位水平稍逊的伴奏上场,整个的音乐会一定会大打折扣。钢琴伴奏,举足轻重!难道不是吗?

作为伴奏,不仅需要具备我们在独奏中所学到的一切东西,而且有两个必备的素质比独奏的要求更高。

第一个必备素质是严格的节奏感。

在我们完成一首独奏作品时一定有过这样的经验:当节奏和速度出现问题时,往往会发现问题的症结出在自己的左手上,一旦左手把节奏和速度搞对了,问题立刻迎刃而解。由此不难联想到,在绝大多数的情况下,是钢琴伴奏的部分(类似独奏中的左手部分)掌握着作品的节奏与速度的基础命脉,尽管独奏(唱)为主,伴奏为辅,但是作品的“生杀大权”往往是在伴奏的手中掌握着。

我一个过去的学生带着他的声乐合作者,请我指导一下他们正在练习的拉赫马尼诺夫的歌曲《春潮》。他们自我感觉合作有问题,却又不知问题出在哪里。(众所周知这是一首充满激情的歌曲,擅长钢琴的作曲家在钢琴伴奏中形象地刻画出了潮水的涌动)两个人的演唱与演奏都富有激情,各自都发挥出很高的专业水平,却不能拧成一股绳。我听后告诉他们,问题的症结出在节奏上,而节奏问题体现在伴奏的钢琴上。于是我便集中从两小节的前奏入手,因为这两小节是整首歌曲的基调,整曲的节奏律动和音乐形象均由此而奠定。我请他做到:第一,保证节拍的绝对均匀,不仅每小节四拍均匀,还要做到十二拍(以八分音符算)均匀。去掉踏板,打小拍子,严格检查。第二,在节拍绝对均匀的基础上,再加上踏板,做到原来已有的潮水涌动的音乐形象。经过九牛二虎的反复修正,在找到了这两小节的基本脉动之后,全曲的合作问题便顺利解决了。我对钢琴伴奏说:“你一定知道,作为浪漫派后期的拉赫马尼诺夫作品中需要大量运用弹性速度来表达音乐情感。所以你为了表现潮水涌动而下意识地在速度节拍上作了文章。如果我说将其用于独奏是可行的话,而用于伴奏就是个绝对的错误。像你原来那样,只顾‘涌动’却失去了节奏,人家后面怎么演唱?”

我的经验之谈是:一个节奏感不强的人也许有可能成为了“独奏家”,但绝不会成为好伴奏!

第二个必备素质是敏锐的听觉。

作为伴奏必须要时刻听到对方,这点虽然人人知道,却又未必能做到。所以我不必再讲这个要求的道理,只谈要如何做。我们的伴奏对象是多种多样的,伴奏的作品也是多种多样的,这就需要依靠聆听对方来调整自己的音量与音色;我们的伴奏对象一定会有自己的个性和对作品的不同解释与处理,更需要依靠聆听对方来随时调整我们的演奏细节。另外,我们的伴奏对象可能会随时出现一些意料之外的发挥或失误,也需要我们依靠聆听来机敏地应变或弥补,这显然比自顾自地独奏困难多了。要弹好伴奏只顾自己的两行谱是最糟糕的做法,必须知己知彼才能百战不殆。

曾经有一个学生准备为一位著名歌唱家伴奏一组舒伯特的艺术歌曲请我指导。她注意到了舒伯特歌曲伴奏中运用统一音型与织体的特点,弹的节奏速度稳定规范,声音细致干净,音乐的起伏转和也颇到位。然而在与独唱家的配合中总感觉不够舒服自然。于是我问她:“你在听她唱吗?”她回答:“我一直在听呀!”我说:“你肯定听的还不够,因为你并没有听到她在哪里换气!在伴奏谱中是没有换气的,可是对歌唱者来说,换气可是表现旋律情感的头等大事呀!”接下来她便小心认真地在每一个换气处做了记号,并在弹奏中有意识地给出了小小的间隙。不想其结果非但没见好转,反而使音乐更不自然了。我说:“你这样做是错误的,你不能在持续的统一音型当中故意这样做。你要在心里跟着唱,将换气的感觉融进一气呵成的伴奏音型中。”她看着我说:“舒伯特的伴奏看起来真简单,可要弹好怎么这么难啊?”“唉!谁说不是呢!”

我的经验之谈是:一个听觉不够敏锐的人也许有可能成为“独奏家”,但绝不会成为好伴奏!

(三)室内乐

既不以钢琴为主,也不以钢琴为辅的合奏形式最为多样,从在一台钢琴上的四手联弹,到两架至多架钢琴的重奏;从一把小提琴与一架钢琴的奏鸣曲,到钢琴三重奏、钢琴四重奏、钢琴五重奏,以至在交响乐队中担当一个声部。在这些组合中钢琴既独当一面,又与他人平分秋色。

室内乐中的钢琴自然扮演着亦主亦辅的角色,故所必备的素质就一定包含了前面在独奏与伴奏中谈过的一切,不必再重复。

值得一提的是,由于钢琴这个乐器的诸多优越性,往往使得作曲家在创作室内乐作品时有意无意间给了钢琴过多的负担。哪怕是在与一把小提琴合作的奏鸣曲中,像弗朗克的《A大调小提琴与钢琴奏鸣曲》,钢琴的难度被公认超过了小提琴。特别是在一些钢琴三重奏、四重奏、五重奏中,钢琴所表现的水平几乎起到了决定性的作用。

据此不难得出一个结论:要培养和加强自身的合奏能力,认真参与重奏的学习和实践是最有意义的事情。曾记得一位专门来中国指导室内乐的美国专家和我说过:“我教过的很多中国学生经常要依靠我去告诉他们如何如何做,而不是依靠自己的耳朵,这很糟糕。其实我的任务是要教会他们运用听觉来找到音乐的感受。室内乐是让学生学会听的最佳途径。在我不断地启发他们主动聆听之后,我能体会到他们巨大的进步。”

总而言之,再不能忽视合奏能力的培养和训练了!即使你一门心思想成为独奏家,也一定能够通过合奏的锻炼而提高独奏的水平。以我多年的亲身经历,深感合奏领域的艺术天地是那么的广阔无垠。我实践最多的是与乐队合作协奏曲,和为独唱(包括我夫人)弹伴奏,另外也参与过二重奏、三重奏、四重奏、五重奏,也在交响乐中弹过钢琴。体会到了许多看似简单的事情,要做好却非常难。只有经过不断的努力和反复实践之后,方才找到“欲穷千里目,更上一层楼”的感觉。在合奏中我学到了太多在独奏中学不到的东西,这不仅提高了我的独奏水平,更进一步开拓了我的艺术视野。回顾过去在音乐表演团体中工作,使我无意中得到了不少合奏的机会,为此我深感庆幸。这些来自于实践的体会与经验,都是无法从专业课堂中学到的,也无法独自在琴房中悟出,既不能口传,也不能心授。在此我只能真诚地劝导年轻的钢琴同仁,尽量争取参加室内乐的机会,带着耳朵,带着高品位的艺术追求,在实践中提高自己的合奏能力,必定受益!

话说至此,我还想对那些已走出校门的钢琴同仁谈几点建议。大家都是在独奏曲目的教育下学会弹钢琴的,以弹好独奏为目标是自然而然之事,无可非议。但是在长期的学习过程中,大多数的人逐渐发觉自己作为独奏家力不从心。特别是独奏曲目中的高难技巧,在年龄越来越大之后,更显得可望而不可即。在这种情况下,及早将学习的主攻方向由独奏转为合奏不失为明智之举。然而我却发现不少人在毕业之后,或者放弃了钢琴之路,或者继续着在学校形成的惯性,仍然潜心苦练着独奏曲目,结果却是独奏弹不好,伴奏也弹不好。每当我在音乐会中听到外国钢琴伴奏的高水平表现时,总会想到:为什么中国就鲜有这样水平的伴奏呢?是中国的钢琴水平低吗?在国外的音乐团体中钢琴伴奏或被称为艺术指导,他们绝不需要演奏李斯特练习曲的能力,却具有深厚的艺术修养、丰富的合奏经验与敏锐的键盘掌控能力。可这些未必都是在学校课堂上学的,更多应该是在工作实践中不倦的自我修炼与进取中获得的。我只希望,随着越来越多中国“独奏家”的涌现,能出现更多的世界水平的中国“伴奏家”。

最后我还想就“合奏”问题谈点儿感想与建议。

和其他乐器相比,学习钢琴最显“孤独”。如果是学习任何管弦乐器、打击乐器,或者学习声乐,恐怕在整个的学习和工作过程中都离不开伴奏,或与其他乐器的合作。而学习钢琴的人,就可能一直是在“独立作业”,从学习阶段的独自上课、独自练琴、独自演奏,到工作阶段的独自开音乐会和独自授课。在漫长的人生道路上,特别是从事像音乐这样的高度社会化的职业,善于与他人交流、合作与分享,是至关重要、不可或缺的一项素质。

在我们这个行业中,确实有一些人由于长期习惯性的刻苦“闭门造车”,形成了性格上的缺陷:如冷漠、孤僻、孤芳自赏、不关心他人、不善于与人合作等。这样的后果不仅会给毕生的工作与生活造成障碍,也必然带来专业发展的局限。如能从这个角度认识问题,就更应该重视“合奏”的意义,更应该积极热情地参与多种多样的合奏活动(包括合唱),从中所获必是多方面的。

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(1) 但昭义.但昭义钢琴教育文论.上海:上海音乐出版社,2011年。

(2) 钢琴弹奏的基本法则.北京:人民音乐出版社,1981年。

(3) 周广仁.周广仁钢琴教学艺术.北京:中央音乐学院出版社,2007年。

(4) 柯列穆辽夫著.曾大伟 译.北京:人民音乐出版社,1958年。

(5) 参见艾尔德著.钢琴家论演奏.叶俊松译.北京:人民音乐出版社,1992年。

(6) 参见列文.钢琴弹奏的基本法则.缪天瑞译.第15页,北京:人民音乐出版社,1981年。

(7) 周广仁.钢琴艺术.北京:人民音乐出版社,第5期。