论演奏中外钢琴曲之异同

论在国内还是在国外,我的独奏音乐会总是安排一定比例的中国作品,无一例外。只是在录制唱片时,才将中外作品分家,那也是服从制片人的要求。他们大概是从商业角度考虑的,我吃不准。之所以一定把中外钢琴作品放在一起,是因为我自命为一个中国钢琴家——既不是外国钢琴家,亦不是民族音乐家,使然。

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演奏《钢琴伴唱红灯记》,演唱:杜近芳(1971)

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尝试京剧的板鼓

一场成功的音乐会之后,经常会被问到的一个问题是:“您认为演奏中国作品与演奏欧洲作品有什么不同吗?”国内一些欣赏我中国作品的同行也常常问起:“您演奏中国曲子有什么特别的方法吗?”

初次被问到这些问题时,我真是回答不出。虽然自打学钢琴开始,就接触和学习了不少的中国钢琴曲,却恰恰没有认真去思考过这类问题。直到被问多了,才使我觉得这其实是一个很有意思,也很有意义的题目,值得总结和探讨。

(一)

以我之见,中国钢琴作品与外国钢琴作品在演奏方法上是没有什么不同的。

我的这个回答可能相当令人失望,连我自己也是非常想总结一些可使人感兴趣又能标新立异的东西出来。然而,越是挖空心思地找,就越是肯定了我上面的论点,甚至可以说:你弹不好外国乐曲,就不可能弹好中国乐曲。当然我必须提醒,这里所讲的演奏方法是纯技术性的。

众所周知,钢琴这个乐器产生于欧洲。三百多年来,它伴随着西洋音乐的发展逐渐进化而完善成今天这个样子,被全世界接受,公认为“乐器之王”。前面我们所说的“外国作品”实际上是指西方从巴洛克时期到21世纪为钢琴而创作的一系列成功之作。钢琴音乐就是在乐器制造、乐曲创作和演奏这三个方面相互促进而发展起来的。演奏家们为了完美地阐释作品,发挥和挖掘这个乐器的一切可能,研究和掌握其表现手段,即“演奏方法”。歌唱般的旋律、多声部的层次、洪大的音量、眩目的快速进行、变化多端的音色……,数不清的艺术课题要求演奏者具备相应的演奏方法和技巧。一个人从初学钢琴到能够熟练地掌握这个乐器,再至能得心应手地表现各种内容风格迥异的乐曲,这是一个长期而艰苦的历程。当你能很好地演奏巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦、德彪西、拉赫玛尼诺夫等从古典到现代的经典作品时,你就具备了运用这个乐器的演奏方法。

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为创作陕北民歌钢琴曲,随殷承宗、王建中赴陕体验生活(1971)①

而钢琴传入中国的时间并不长,大量中国钢琴作品的出现则更是在20世纪后半叶的事情。中国的作曲家们是在学习和借鉴西方的作曲技巧之上写作出具有中国风格特点的作品的。这完全不同于我们自己的民族乐器。想方设法去寻找和创立一些不同于西方传统的中国钢琴演奏法是没有必要,也是不可能的。应该说,中国钢琴音乐与西方钢琴音乐是一脉相承的,它理应成为世界钢琴音乐宝库中的一个组成部分。如同人们常说的“弹不好巴赫、莫扎特就弹不好肖邦、李斯特”一样,弹不好外国作品就不可能弹好中国作品应是顺理成章的。

(二)

既然如此,能弹好外国作品就肯定能弹好中国作品吗?当然不是。

世界各民族的音乐都有自己的风格特点,而中国音乐与西方音乐的差异更远远大于欧洲各国之间的差异。从某种意义上讲,用产生于欧洲的键盘乐器演奏中国音乐是不适宜的,也可以说是肯定会走样的。用钢琴演奏中国音乐必然成为一种既不同于西方也不同于中国传统的新的艺术形式,是一个崭新的艺术领域,其意义是非常深远的。我们暂且不谈创作方面的难题(这比演奏方面的困难大得多),而只从演奏方面探讨。

演奏中国作品有以下几个难点:

其一,风格的掌握。中国钢琴作品的风格是多样性的,其中有根据民歌写成的;有根据民族器乐曲写成的;有根据古曲写成的;有根据创作歌曲写成的;有根据戏曲写成的;有根据少数民族音乐写成的;还有完全由作曲家独创的。不同的作曲家以不同的素材创作出的作品之间存在着相当大的差异,这与我们演奏西方作品时基本以作曲家个人和时代的风格分类完全不同。有些作品中的民族特点会由于我们土生土长在自己的祖国,说着流利的中文而自然而然地表现出来。但这往往是不够的,因为“中国作品”的涵盖面实在太大了,使我们在掌握不同类型作品的不同风格上还要深入地学习和研究才行。比如你要演奏一支古曲的钢琴改编曲,除了对作曲家的创作风格有必要的了解之外,你一定要知道此古曲的原形是什么样的。你不必刻意追求模仿原乐器的声音,你可以尽量发挥钢琴的表现力,可这一切都应该在充分认识了原曲的基础之上进行。我们在掌握西方的某种风格时常常可以举一反三,这点用在中国作品上就困难多了。

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为创作陕北民歌钢琴曲,随殷承宗、王建中赴陕体验生活(1971)②

其二,手法的运用。钢琴是在其原籍发展到鼎盛时期才传入中国的。当中国作曲家提笔创作中国钢琴曲时,西方的古典派、浪漫派、印象派、现代派的作曲家已经将这个乐器一切潜能挖掘殆尽了。成熟的演奏家们博古通今,用不同的演奏方法表现不同风格的乐曲。他绝不会用演奏巴赫时的触键演奏德彪西,也绝不会将普罗科菲也夫的音色用在莫扎特的作品中。而中国的钢琴曲则是作曲家在对西方各时期各流派兼收并蓄的基础上创作的,再加上前面说过的作品风格的多样性,使得演奏者也必须具备多样性的演奏手法,并能将其综合利用,才能得心应手地表现出乐曲的风貌。这对于演奏者的基本功、表现力和灵活性都是一个全面的考验。

其三,要有创造性。对一个好演奏家来说,这本是在演奏任何作品时都应具备的能力和要求。每一首乐曲,都需要演奏者运用自己的创造力,一方面发挥其精华并锦上添花;一方面弥补和修饰其缺陷或平庸之处。对于中国钢琴作品的现实,我们暂时还处于“初级阶段”,其中不尽人意的地方相对较多,更需要演奏者做些扬长补短的工作。这有如制造业的规律:原材料好,施工易;原材料差,施工难。因此,对演奏中国作品来说,就更要具备创造力。

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与阿尔巴尼亚的访华音乐家在中央乐团创作室(1972),由左至右为:李名强、鲍蕙荞、殷承宗、石叔诚、许斐平、谢达群

其四,要独立思考。当我们学习一首外国经典作品时,往往会有大量的有关资料可供参考。许多前人在演奏上取得的经验已成为约定俗成的共识。我们甚至可以不用独立思考,只管照章办事就行了。然而对中国作品来说,我们的“参考消息”就少得多,甚至根本没有。这就要全凭自己独立思考,开动脑筋了。

说了以上四个难点,绝无外国作品比中国作品容易之意。但目前我国钢琴界对于演奏中国作品似乎重视还不够。演奏实际上是一种再创作,如果一部优秀的作品因为演奏者的不经心而被埋没,实在是对艺术的犯罪。

在国内举办的各类钢琴比赛中几乎都设立了中国作品演奏奖。人们不难发现,这项特别奖总是被该比赛的优胜者兼获。另外也常常出现第一名拿不到中国作品奖的时候。这正好从两方面证明了本文论及的两个问题。优胜者兼获中国作品奖,理应如此;第一名拿不到中国作品演奏奖,也不奇怪,但本人则应自省才是。

总结了用钢琴演奏中外作品的异同之后,我也联想到小提琴等其他西洋乐器,还有交响乐、室内乐、指挥等音乐形式,恐怕都与钢琴相同。只有声乐,另当别论。

注:刊载于人民音乐出版社《钢琴教学与演奏艺术》上卷。