从中国交响乐团到中国爱乐乐团,我有幸与石叔诚老师共事数载,不仅有机会看他指挥排练和演出,也在日常的管理工作中相处甚多。逐渐地,我们成为十分投缘的朋友。或春夏,或秋冬,在石老师整洁、舒适、书香气浓郁的家中和他畅谈,从音乐到其他,随兴之所至,不拘一格,总是一年中最愉快的回忆。尽管如此,为石老师的大作写作此跋,却是我没有想到的。在我看来,此书之跋应出自石老师的某位钢琴界同行手笔,才更合乎逻辑。但石老师相信,他在书的主体部分言之不尽的一些想法,能够从我的角度以及在我们的对话中得到补充。石老师的信任让我备受鼓舞,同时也意识到,非钢琴专业人士如我,作为曾经的同事和多年的朋友,作为钢琴音乐、管弦乐演奏和指挥艺术的热爱者,作为一位从事音乐评论的人,或许真的能够从另一个角度为读者提供一些有趣的东西。我们每个人可能都有机会与可能观察到他人不曾观察或者观察得不那么细致之处,就像托马斯·哈代的诗句所写的,“他那个人呀,一向留心这些事情”。而石老师写作此书的初衷,照我理解,并非只是写给专业人士或学琴的孩子们,而是写给对钢琴演奏、学习、教学以至整个音乐艺术有兴趣的广大读者。“钢琴之王”李斯特就曾格外警惕那种“只能引起懂得他的专业技巧的人的兴趣”的作品;而英国作家弗吉尼亚·吴尔夫在她的文集《普通读者》序言中引用的18世纪文豪约翰逊博士《格雷传》中这句睿智之言,同样给人以深刻启迪——“我很高兴能与普通读者产生共鸣,因为在所有那些高雅微妙、学究教条之后,一切诗人的荣誉最终要由未受文学偏见腐蚀的读者的常识来决定。”能作为普通读者而为此书贡献几行文字,实在是荣幸而欣喜;而我与石老师相处中愉快而富有教益的对话,也一并呈现于此,以期与诸位读者分享。

最早知道石叔诚作为钢琴家的鼎鼎大名,是在30年前!那时我是作为一名文科而非音乐专业大学生,在前来北京的宝贵的几天里听中央乐团在海淀剧院的“星期音乐会”,曲目是莫扎特的钢琴协奏曲,石老师身兼钢琴家和指挥家。那是一场让我印象深刻、对石老师敬仰有加的音乐会!对于我,这样的音乐会立即印证了英国指挥家艾德里安·博尔特爵士在他关于指挥艺术的书中所描述的布鲁诺·瓦尔特在萨尔茨堡莫扎特音乐学院作为钢琴家和指挥家演奏莫扎特钢琴协奏曲的那种亲切氛围——时而弹奏自己的独奏部分,时而指挥围绕在他周围的人数并不众多的维也纳爱乐乐团演奏员,恰如当年莫扎特本人演奏他的钢琴协奏曲的情景!以我当时相当有限的音乐知识,已经清楚,能像布鲁诺·瓦尔特和石叔诚这样“既弹且指”的钢琴家兼指挥家两栖人才并不多见。虽然,大多数从事指挥的人是需要有钢琴演奏的功底的,但能上台演奏协奏曲者却不多;而钢琴家中,能同时指挥的也不多见。当然,在国际乐坛上,有这样可敬的双重造诣的知名音乐家有几位,如巴伦博伊姆(Daniel Barenboim,1942—)、阿什肯纳齐(Vladimir Ashkenazy,1937—)和普莱特涅夫(Mikhail Pletnev,1957—)。

那时我怎么能够想到,多年后的1998年,我能够在已由中央乐团重新组建为中国交响乐团(常被简称为“国交”)的和平里办公楼二楼与石老师商讨音乐会曲目!在这一年夏天上任“国交”艺术策划部(即演出部)经理之前,我刚作为中国社会科学院和英国学术院的交流学者去伦敦考察,发现伦敦的大部分音乐会都会在音乐会前举行“pre-concert talk”——音乐会前讲座,也就是今天我们更习惯称之为“音乐会导赏”的活动,因而迫不及待地将我从英伦学来的这一招引入“国交”的1998—1999音乐季。石老师与艺术总监陈佐湟和担任乐团艺术顾问的著名作曲家吴祖强是最支持我的导赏活动的三位音乐家。那年秋天的一场音乐会曲目包括贝多芬的《为钢琴、小提琴、大提琴与乐队而作的C大调协奏曲》,亦即人们习惯所称的“三重协奏曲”,石老师担任钢琴独奏。很多音乐家可能出于准备自己独奏部分或者在演出前集中精力于音乐的考虑而完全有理由拒绝作为导赏的讲解者,但石老师不仅欣然应允,而且对讲座的内容,正像对他的演奏一样,同样做了充分准备。于是,在那场音乐会前,他手里拿着一个记了很多内容和提示的小本子,和我一起走上了北京音乐厅的舞台,对贝多芬这首协奏曲进行了非常精彩的讲解。虽然时隔十七载,但那次石老师讲出的一些见解,包括他讲那些见解时的表情与口气,我仍然记忆犹新。那次也让我有了一个重大发现:石叔诚老师是一位很有学问的钢琴家。

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那之后,石老师和我相继“转战”到中国爱乐乐团,在这个欣欣向荣的新生乐团,石老师担任助理艺术总监,我担任业务部主任。由于乐团行政机构的特殊性,在重要演出以及出国巡演等方面,业务部作为演出核心部门,运作难度之大可谓空前。在最困难的时刻,石老师常常耐心地给予我和我所领导的部门以无私帮助,让我深切地感受到他真诚的、善良的、仗义执言的可贵人品。在相隔十年后回望“爱乐岁月”,我总感觉我和石老师之间有着同甘共苦的交情——人世间最值得珍惜的美好情感中的一种。

当然,收获还远不止于此。在我供职于中国爱乐乐团以及辞去乐团工作后这些年里听过的不可胜数的音乐会中,在石老师担任钢琴独奏的大量《黄河》、贝多芬、肖邦之外,水准最高、最令我难忘的一场是石老师在2006年秋完全作为指挥家(整场音乐会上他没有演奏钢琴)指挥的肖斯塔科维奇作品音乐会。那场音乐会无论就乐团整体的技术精湛、还是音乐表现的丰富深刻,都令包括我在内的很多人赞叹不已。包括对于我们国家的乐团而言最为难得的乐队音色美,那一晚石老师指挥下的中国爱乐乐团达到了空前的完美状态。那样的演奏,真正称得上是出神入化的艺术创造,它符合老一辈指挥大师斯托科夫斯基所说的优秀演奏所具有的特点:“乐队演奏员彼此默契,感受一致,和指挥一起奋力提升音乐的表现力。这种理想的乐队演奏是充满灵感的,我们能听到音乐最大的表现可能性。”我曾多次和石老师谈及这场音乐会,而他的回答有着最典型的石叔诚式的朴素和谦逊,他认为这场音乐会的成功是由于音乐会之前不久,乐团刚经历了业务考核,大家都刻苦练习了,所以状态较平时更好。他只字未提自己作为指挥家对于这场音乐会所起的至为关键的作用!由此也可以断言,在当下似乎人人都有机会写一本或几本书的时代,在“开卷有益”的古训早已不再适用的时代,在自我宣传和欺世盗名的言辞充斥于书页的时代,像石叔诚这样真诚的音乐家,出于自己对钢琴演奏、对音乐艺术的感悟而写出的每一行文字,都将有其独特的价值,因为写下这些文字的人所怀有的朴素目的,正像贝多芬在他的《庄严弥撒》总谱上所吁求的,“发自内心——但愿也会——走向内心!”(Von Herzen – Möge es wieder – zu Herzen gehn!)

还有一场音乐会因为其轻松别致而同样记忆深刻。在艺术总监余隆的倡议下,乐团在2004年6月1日儿童节这天举行了一场“石叔诚家庭音乐会”,由石老师和夫人、著名女高音歌唱家傅海燕,还有三个可爱的女儿石林、石玮、石容同台演出。从这一创意中就可以感受到一种特别温馨亲切的气氛,石老师安排的曲目包括他指挥中国爱乐乐团演奏家们演奏的欢快开场曲——莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲,之后相继为石玮、石容、石林担任三位独奏的莫扎特F大调三架钢琴协奏曲第一乐章、石老师钢琴兼指挥的肖邦《带有平稳行板引子的华丽大波兰舞曲》,还有石老师与三个女儿在两架钢琴上八手联弹的舒伯特《军队进行曲》和勃拉姆斯《匈牙利舞曲》第5号,傅海燕在女儿的钢琴伴奏下演唱了舒伯特的《摇篮曲》和《鳟鱼》,在石老师钢琴伴奏下演唱了《茉莉花》,还在石老师指挥乐团的管弦乐伴奏下演唱了卡塔兰尼的歌剧《瓦蕾》中的咏叹调《我将离家去远方》以及德沃夏克的歌剧《水仙女》中那首脍炙人口的《月亮颂》。石老师这位《黄河》的作曲家之一,还再次运用了一下他在作曲方面的才能——他特意为这场音乐会将苏联作曲家卡里列夫斯基1952年创作的第三钢琴协奏曲《青年》第一乐章改编为双钢琴协奏曲的形式,由石容和石玮担任独奏,石老师指挥。最后的加译曲目是毕肖普那首广为传唱的《可爱的家》,由傅海燕和石玮、石容演唱,由石林钢琴伴奏,得到了特别热爱的喝彩,这首选自歌剧《米兰姑娘》的美妙歌曲与这样一场特别的、洋溢着家庭温馨和天伦之乐的音乐会有着无与伦比的契合感。而让坐在台下的我备感荣幸的是,这是我向石老师建议的。那几年,我经常听自己购得的一张心爱的CD——女高音歌唱家琼·萨瑟兰演唱的咏叹调与歌曲集锦,其中就包括这首有一架竖琴伴奏的、气氛极为静谧的《可爱的家》。石老师欣喜地接受了我的建议,并极快地写出了乐队与钢琴的总谱。“石叔诚家庭音乐会”已经在北京以及各地包括东南亚演出过很多场,就我所知,每次都深受欢迎。我还记得在那场“六一”音乐会之前,有一天石老师走进我的办公室,手里拿着两页纸——在和全家人以及乐团排练的几天里,他居然还忙里偷闲地为音乐会的所有曲目撰写了乐曲解说文字!这不由得不让我由衷感激和敬佩。在这样轻松的音乐会上,石老师喜欢为听众做一些讲解,他所讲,与他笔下的文字一样,博学多识而率性自然。

李斯特曾指出,在他的时代,音乐家们“在他们特殊的艺术实践之外,也已经被人们看作是文化人了”。李斯特本人,作为音乐史上最伟大的演奏巨匠,确实是他自己所说的那种“既精通音符也精通文字”的人,他的著述虽然迄今为止翻译为中文的并不多,但其中所蕴含的睿智和学养,确实为无数同行与学者望尘莫及。我经常想起当年坐在中国社科院宽敞安静的大阅览室里读钢琴家阿尔弗雷德·布伦德尔(Alfred Brendel)发表在《泰晤士报·书评增刊》上的文章的感受,慨叹布伦德尔如何在作为一流钢琴家的繁忙演出与练琴之外积累了那么深厚的学问。而另一位大钢琴家查尔斯·罗森(Charles Rosen)写出的《古典风格》,能够摘得享有盛誉的美国国家图书奖,那可是很多不弹钢琴、专做学问的学者皓首穷经、经营毕生也得不到的荣誉!而且,罗森先生的大作还不止这一本,他的《浪漫时代》《奏鸣曲式》和《贝多芬的钢琴奏鸣曲》,无一不是造诣非凡的学术佳作。石叔诚老师同样属于学者型的钢琴家中,他的家中除了五架钢琴,最令人瞩目的就是四壁的唱片和书,包括很多珍贵的黑胶唱片。所以,在和石老师的谈话中,虽然他和我都从未想到刻意求得“思想性”,但我们谈到的内容常常包含对一些现象的反思和探究。

王纪宴:石老师,您的书中让我印象最深的,首先是您序言中便开门见山指出的,即很多人“学习了音乐却不懂音乐;学习了钢琴却不爱钢琴;走了专业的学习之路却实际仍然像是个门外汉”。这确实目前非常普遍的现象,也是最有危害的。这与近年来钢琴教育甚至是整个音乐教育的方向偏颇肯定是有关系的。在您的幼年和青少年时代,钢琴教育与现在最大的不同在哪些方面?

石叔诚:今天的人们有了更多的“目的性”,这是对的。所以我在书中也特别强调了“为什么”学习钢琴的问题。在我初学的时代,连“钢琴家”的概念都没有,好像也不知道还有这么个“行业”。在我三四岁时会把听到的儿歌用简谱音名唱出(当时还听不懂词),北京人那时称音名为“搜(sol)发(fa)字儿”,同时学会了吹口琴,于是就被认为了“有音乐天才”。五岁时家里买了一架很大的美国立式钢琴,那琴原来是可以自动演奏的,后来琴主将其中的机械部件拆掉了。那时我的五个哥哥姐姐都在上中学和大学,钢琴便成了家中的大玩具。而我还在上幼儿园(当时叫幼稚园),就把会唱的歌儿在琴上乱按。直到我八岁时,父亲从上海购得《拜尔》《汤普森》《哈农》等乐谱(在北京买不到),才正式找到老师每星期去上一节钢琴课。回想起来,走上了钢琴这条路还真是没有什么“目的性”。除了弹钢琴,我也玩过笛子,二胡、小提琴、手风琴等,还有一种叫做大正琴的乐器你可能不仅没见过,恐怕也没听说过吧?

王纪宴:大正琴?还真没听说过。看来这种乐器现在已经绝迹了。

石叔诚:自从上了中央音乐学院附中,似乎有了从事钢琴专业的“目的”,却也长期没有成为钢琴家的“目的”。那时的政治思想教育是做好一个“螺丝钉”和“驯服工具”,任何成名成家的想法不仅都是大逆不道的,而且会引来灭顶之灾。今天人们可能不会想象,就在我进入中央乐团并做了十年的钢琴独奏家之后,在一次慰问部队的活动中,第一次听到领导在介绍我时用了“青年钢琴家”这个字眼,不仅我自己大吃一惊,就是同伴们也向我投来了异样的眼光和表情。这不禁使我联想到阿格丽奇(Martha Argerich,1941—)在回忆文章中的一句话:“当我还没想成为钢琴家时,我已经是了。”你看,人家没想做就已经是了,而我是已经做了还不是,哈哈……

王纪宴:这确实是极大的反差!现在看来完全不可思议啊。现在大家好像从小就期待成名成家,或被父母、老师等期待成名成家。

石叔诚:现在,经常会有不少家长带着孩子请我“鉴定”:“您看看我的孩子将来能不能成为钢琴家?”见我语塞,便更为直截了当地说:“如果您说成,我们就全力以赴地培养他,如果您说不成,我们就不再学了。”你看今昔的差别有多大!所以我在书中反复提到要有正确的指导思想,才能找到正确的学习方法,才能做到“学有所获”,这也就是“目的性”。“目的性”与“功利性”是截然不同的。我们那个时代也不见得好,但所幸没有被“功利性”逼迫,保留了对音乐的热爱。

保留对音乐的热爱!这是我在读石老师这本书时感受最强烈的一点,是他丰富思考中最给读者宝贵启迪的关键所在。我书中读到石老师引用的托尔斯泰的一句赞美音乐艺术的话——“没有一种艺术比音乐更能表现出艺术的真正含义”,进而想到,要发自内心地理解这句话是需要一定的体验的,也就是说,需要由衷地从音乐中感受到乐趣和美。

王纪宴:依您之见,如何能让每个五音健全的人从孩提时代被上天赋予的感受力能够在接近音乐、学习音乐的过程中持续“保鲜”,不至于衰减到对音乐兴趣索然甚至像有些孩子那样,小时候还学琴、听音乐,但长大了一听到音乐就反感?

石叔诚:关键就在这个“听”字上。如果拿音乐与其他艺术相比的话,最大的不同表现在音乐是离不开将乐谱转化为声音的二度创作的,这便赋予了它永恒的生命力,也可以解读为“保鲜”吧。很难估量出一部音乐作品的存活究竟有多大的比重依赖于二度创作。你知道郑律成先生吧?他生前就在我们中央乐团创作组工作。他最广为人知的作品就是《解放军进行曲》吧,每当天安门阅兵时伴随着这首乐曲是何等雄壮威武、豪气昂扬。可他自己却说:“我的意思不是这样的,速度要比这个慢得多,我表现的是大炮!大炮!”还有个你肯定知道的故事,就是拉威尔的那首著名的《波莱罗》。当作曲家第一次听到斯托科夫斯基(Leopold Stokowski,1882—1977)指挥的演奏后,竟与指挥家吵翻了脸,认为他完全曲解了自己的作品。直到多年后才言之与好,并认可了斯托科夫斯基对乐曲的解释。这说明了什么?说明一个音乐作品有如一棵树苗,是会慢慢生长的,一度的创作与其后无限的二度创作都集中在一个目标上,那就是听觉上的“美”。所以任何一个学习演奏的人本身对音乐的理解和对“美”的感悟都是第一位重要之事,可是却往往被忽略了。我书中一再提醒从初学开始就要把“听”置于首位,就是基于这点。我想这也许正是托尔斯泰那句赞美音乐艺术格言中所包含的一层重要含义。

石叔诚老师这种将“听”置于首位的想法,确实切中很多弊端的要害。美国作曲家艾伦·科普兰(Aaron Copland,1900—1990)在他的《怎样欣赏音乐》中也强调:“如果你要更好地理解音乐,再也没有比倾听音乐更重要的了。什么也代替不了倾听音乐。”只有在悉心静听中才能感受到音乐的美,以及音乐中的壮丽、崇高和升华。而这些方面,也是包括钢琴音乐在内的音乐艺术中最珍贵的部分,广而言之,它们是建构一个健康人格必需的精神营养成分——与对壮丽、崇高、升华密切相联的对存在的敬畏感。而感受到音乐的博大之美,在敬畏感之外,可能还需要一种感激、感恩。石叔诚老师对苏联杰出的钢琴教育家涅高兹的《论钢琴表演艺术》一书十分推崇。我由此想到曾读到过涅高兹的一篇短文,题为《向大师致敬》,是他于1936年5月29日发表在《苏联艺术报》上的一篇对德国指挥大师奥托·克莱姆佩雷尔(Otto Klemperer,1885—1973)的评论。但他在文章的第一句就开宗明义地告诉读者:“这并不是出自专业人士的一篇评论,而是一位感激至深的听众的一篇独白……”我总忘不了涅高兹的这个措辞——“感激至深的听众”。我发现,在我们周围,不仅是专业人士很难将自己“还原为”心态平和的听众,就是听过几张唱片的发烧友,也特别喜欢对音乐、对演奏指手画脚,而由于他们所知有限,他们自以为是的高论,大多数情况下可能幼稚甚至可笑。

有一次我和石叔诚老师谈起一位世界知名的作曲家和指挥家,石老师断言这位作曲家和指挥家的问题是“缺乏乐感”,我的直觉反应是吃惊,但多年来感到,石老师说得相当正确。确实,乐感,即使对于职业音乐家而言也不是必然拥有的。虽然,对于音乐家而言,宣布一个人没有乐感甚至缺乏乐感不啻为宣告他在职业上的死刑,但客观事实是,有很多乐感不佳的人由于种种原因不仅混迹于音乐领域,甚至会功成名就。而即使在有乐感的人中,乐感的真伪,也同样是一个需要面临的问题。“伪乐感”,是我在石老师的书中遇到的一个非常有针对性的概念。它让我们反思,“伪乐感”,即误入歧途的、趣味不高的乐感,也是有害无益的。所以我就此与石老师做了进一步探究。

王纪宴:石老师,您觉得,怎么样才能远离“伪乐感”,尤其对于学习钢琴或其他乐器的孩子们而言?

石叔诚:我用“伪乐感”这个词的目的是想表示演奏音乐必须要“真诚”。中国古语“乐为心声”就是一语中的地道出了音乐的这种最高境界。其实乐感的伪与不伪是无法界定的,现实中也不乏表演缺乏真诚的名家,就是同一个人的不同演奏也会出现极大的反差。以我自身的经验,当一个作品不得不连续演出多次之后,总会出现内心感受的衰退,可能就是“审美疲劳”吧?不知你有没有听过克莱本在老柴比赛得头奖时两首钢琴协奏曲(柴可夫斯基第一和拉赫马尼诺夫第三)的唱片?那真是感人肺腑!可你再听他几十年后的唱片,当初的真挚与热情几乎荡然无存了。据说他在红极一时的年代超负荷地演出了那些人们慕名的比赛作品,以致变成了“演奏机器”。还有拉赫马尼诺夫在美国频繁的音乐会上,不演奏那首著名的《升c小调前奏曲》观众死不罢休,使得他一弹此曲便觉反胃。我想这时他携带的也是“伪乐感”吧?

王纪宴:我相信很多读者朋友读到此处会感觉到几分震惊。也就是说,甚至像拉赫马尼诺夫这样的音乐大家,也是会成为“伪乐感”的受害者。确实,“演奏机器”的问题,是很多从事演奏的人都难以回避的一个问题,有些演奏家甚至在成为名家后都不得不一度中断甚至彻底放弃演奏,与作为召之即来、来之即弹的“演奏机器”日积月累形成的“反胃”应该是有关系的,虽然有的音乐家未必看清这一点。

石叔诚:不过我在书中提到“伪乐感”主要还是针对正在学习钢琴的年轻人。有些人的天赋是有表现力的,绝不是那种对音乐没有感觉的冷漠之人。但是却会不加思考、不讲格调地滥用自己的“乐感”。例如,你可能会听到他把应该是内心深藏的悲痛表现为泪流满面或号啕大哭;也可能将本应是对上帝的虔诚与崇敬表达得像是在向异性求爱。对这样的人你能说他没乐感吗?所以只得称其为“伪乐感”吧。你听的音乐会比我多,不知有没有这种体验?

王纪宴:您说的这种滥用乐感的现象不仅存在,而且出现的概率还不低!往音乐里加过多的个人理解和情感,抓住一个机会就歇斯底里大发作,就像做菜加过多的调料,其结果可能不是让菜肴更可口,而是因为过分迎合“重口味”而让口味健康的人难以下咽。所以,格调、品位,对于演奏者和听者,都是非常重要的。

谈及口味,我不由得想到石老师在生活中的“平民化”一面。作为北京人,石老师是老北京著名的一种食物豆汁儿的热爱者,他的夫人傅海燕虽然不是老北京,和他一样挚爱这种外地人不仅觉得难以下咽、甚至都不能闻的非粥非汤非饮料的独特饮品。而我,在离开大学后才到北京生活,却在喝第一口豆汁儿时就由衷喜欢那种特殊的味道。因而,多年来,我和石老师夫妇几乎每次见面都必喝豆汁儿。能喝到豆汁儿的饭馆很少是大饭庄,因而,当我们坐在嘈杂的众人中热腾腾地喝豆汁儿时,我有时不免想到,这与石老师置身音乐会舞台上演奏莫扎特、贝多芬、肖邦或指挥肖斯塔科维奇,反差实在够大的。关于这一点,我引经据典地与石老师谈及。

王纪宴:石老师,如果我用音响设备作为比喻,我想说,在音乐家中,您是那种“动态范围”很大的,我的意思是:您对生活的热爱,您的豆汁儿与平民之乐,与您在音乐会上身着燕尾服,好像同样自然。我曾在罗森的另一本书《钢琴笔记》中读到他对包括钢琴家在内的古典音乐家在音乐会上的“行头”的讨论,觉得很是新颖。他写道,男性音乐家在古典音乐会上系白领结穿燕尾服,是平时少见的现象,严格而言,这样的着装并非“职业服装”,比如说,它与军装或空乘制服不同。罗森先生告诉我们,音乐家的这种沿袭自久远年代的传统着装,其功能在于“标明音乐家是出入于上流社会的”。虽然,在罗森先生看来,今天音乐家并不属于上流社会,也就是大股东、大亨、明星的那个圈子,但白领结燕尾服仍是艺术尊严的象征。您觉得,心态轻松地享受我们作为“接地气”的平民的乐趣,喝豆汁儿、吃焦圈咸菜丝,与我们在莫扎特、贝多芬、布鲁克纳、马勒的音乐中步入崇高与升华的境界,如何做到并行不悖?

石叔诚:如果把听摆在首位,就不会太在意演出的服装问题。但是音乐家的着装对音乐会的整体效果肯定有非常大的影响。你一定出席了英国小提琴家肯尼迪(Nigel Kennedy)与中国爱乐乐团合作的那场精彩绝伦的音乐会吧?他演奏了巴赫、莫扎特和贝多芬的小提琴协奏曲,却是一副十足的朋克的打扮,包括精心制作的朋克发型。“听”众之所以被感染得欣喜若狂,当然还是他演奏得太好了,却也不能排除他在视觉上带给“观”众的冲击。

王纪宴:我听了奈杰尔·肯尼迪的那场音乐会,而且,音乐会节目单上的乐曲解说文字就是我写的。那是2007年10月16日晚,在保利剧院,第十届北京国际音乐节的演出。确实像您说的,视觉冲击很大。他那一身打扮给我这样的印象:街头小混混竟然能引领我们在巴赫、贝多芬中上升到如此超凡入圣的境界!还让我百思不得其解的是:他是全然无心的呢,还是故意制造一种反差极大的效果?

石叔诚:当然是故意为之。也就是独奏家才可能搞这套吸引眼球的装束,如果是乐队队员,就算指挥不把他赶走,其他人也会提抗议吧?其实这种挑战传统、标新立异的事也不是西方人的“专利”,我们中国音乐家也会干。记得六十年代,在文艺界的“三化”运动中(革命化、民族化、群众化),殷承宗和储望华创作了一曲《农村新歌》。为了更“农村”,他们二人就穿上了一身陕北农民的衣服,包括头上的白布巾,一出场便是满堂彩。可能是他们知识分子相貌与农民的打扮太不协调,这个动议随后被领导否决了。

王纪宴:看来“接地气”接到过分的地步,还是不妥的。登台演奏的古典音乐家的着装还是需要考究的。但男性音乐家的演出着装也不一定限于燕尾服,您说对吧?

石叔诚:只要公众能够接受,音乐家穿什么应该不是个事儿,我想罗森先生把事儿说大了。我们不是曾经很多年禁止过西装吗?谁穿西装肯定是资产阶级、崇洋媚外。1974年作为首次访日的大型音乐家代表团,中央乐团经过努力,终于获准上台穿西装了。你知道对于拉小提琴的人来说中山装的立领子有多难受吗?可是我们所有的独奏独唱演员还是被规定必须着中山装,尽管大家都不情愿,觉得死死板板像个官员。至于燕尾服,更是后来的事了,很可能我还是国内第一个穿的呢!

王纪宴:是吗?那是在什么年代?

石叔诚:那是1980年,文化部派我去罗马尼亚、匈牙利和南斯拉夫巡演,除了独奏之外还要与当地乐团合作协奏曲,于是领导建议我穿燕尾服。可哪里有哇?北京所有的服装店都不会做。终于打听到了“红都服装店”有一位专给国家领导人做衣服的老专家,姓张,解放前在上海曾经做过燕尾服。于是就带着单位的介绍信去求他,好不容易终于在出行的前一天做成了。却不想因为做得太“合身”,站着看很好,但弹起琴来就不行了。右手够不到左边的低音,左手够不到右边的高音。为此,一到布达佩斯就由大使馆的同志带我找当地的裁缝修改。人家经验多,很快就改好了,而且对中国人的手艺赞不绝口,说没见过这么好的做工。

王纪宴:匈牙利人太可爱了!对于需要修改的服装,还不忘夸赞做工多好。我记得有一年在伦敦东区请英国修鞋铺修我的鞋,那位洋师傅对我说:“你应该回去找给你修鞋的人索赔。”我感觉您属于那种在演出着装方面喜欢尊重传统的音乐家,而且,您的燕尾服都缝制得很合身——不是当年那种过分的合身。

石叔诚:不知是因为穿惯了还是看惯了,我还是比较喜欢上台穿燕尾服的。最主要是因为演奏和指挥都舒服,不受衣服的拘束。至于如今它还在被国际上通用的原因可能还有另外几个优点,一是礼貌、严肃、高贵,与古典音乐的气质比较吻合。二是对男人的各种体型“通吃”,无论人种、高矮、肥瘦、年纪,特别是那些大腹便便的人士,穿上都能提气并遮丑。比起女人为演出服装所花费的心血,燕尾服为我们男人省了多少心啊!呵呵……

音乐会舞台上的石叔诚虽然着装不变,但他的身份却不同——有时作为钢琴家,有时作为指挥家。我当初任职于中国爱乐乐团业务部时,一个重要职责是负责与客座指挥家、独奏家和歌唱家商谈、签署演出合同,也包括与担任乐团助理艺术总监的石叔诚老师签署演出合同。因为,按照乐团规定,当石老师担任指挥时,无论是指挥乐团的音乐季音乐会,还是为艺术总监和客座指挥家的演出“打底”(提前排练乐团),属于职责范围内的工作,而作为钢琴家在协奏曲和钢琴与乐队作品中担任独奏,则是作为特邀音乐家,也需要与乐团签署演出合同,每逢这种时候,我和石老师就由同事转变为钢琴家与合作乐团方的合作关系。关于演奏家与指挥家的“两栖状态”,数年前,在2012年6月号的英国《留声机》杂志上,我读到一篇有趣的文章,是夏洛特·史密斯女士撰写的《从琴弓到指挥棒》(Charlotte Smith,“From Bow to Baton”),其中写到多位由演奏家跨行或转行的指挥家,他们很多人都曾遇到事业发展的困难,尤其是音乐界同行和听众的怀疑,有的人为了摆脱同行和听众对于两栖状态的怀疑,甚至为保全指挥事业而忍痛放弃独奏家的生涯。文中多次写到尼古拉·齐奈德(Nikolaj Znaider,1975—),这位小提琴名家在开始他的指挥生涯后没有放弃小提琴演奏事业,仍有机会作为独奏家与维也纳爱乐乐团和捷杰耶夫合作录制勃拉姆斯和科恩戈尔德小提琴协奏曲的唱片。他谈到很多人习惯于为演奏家出身的指挥家贴上这样一个充满偏见的标签——“不是货真价实的指挥”(not a real conductor)。石叔诚老师属于成功兼顾钢琴演奏老本行和指挥这两个领域的音乐家。有一个偶然的机会,我听到了三位指挥家的诉苦。那是我在中国交响乐团工作期间,有一次与在艺术总监陈佐湟、驻团指挥石叔诚和常任指挥李心草开工作会议时,不知不觉间,由于长时间讨论工作事务的心理疲惫,话题像音乐的转调一样转到了一个“远关系调”上,三位音乐家轮流回忆起当初第一次指挥中央乐团时遇到来自乐团演奏员的抵触甚至刁难,他们每个人讲述的经历都非常有趣。当初的中央乐团有很多资历很深的音乐家,仅凭他们的眼神,就足以给一位初登指挥台的年轻指挥造成不小的心理压力。类似的故事在世界很多乐团都发生过。据说有位指挥与维也纳爱乐乐团合作,当他在乐团提供的一排指挥棒中准备拿起其中一根时,乐团的某位演奏员对他说了一句:“博士,不要拿那一根,那根打不出节奏来!”就连奥托·克莱姆佩雷尔这样的大师都曾抱怨:“维也纳爱乐乐团中有那么几位可真是不好对付。”大提琴巨匠卡萨尔斯晚年也常常指挥,有一次与维也纳交响乐团合作演出贝多芬F大调第八交响曲,在第三乐章中部开始时由三个音组成的经过句的演奏上,圆号首席因为不同意卡萨尔斯的处理,居然离席而去!当然,卡萨尔斯在多年后回忆此事时欣慰地告诉人们,那位圆号首席并没有真的离开排练厅,而是躲在一边听卡萨尔斯的排练,他渐渐感觉到卡萨尔斯这种与总谱上贝多芬的标记不完全符合的独到处理还是有其可取之处的,最后他还是要求坐到乐团中参加了音乐会演出。我不免感到好奇的是:石老师作为中央乐团的钢琴独奏家,最初是如何走向指挥台的?

王纪宴:就我所知,每一位指挥家的职业首演,都是需要些机缘的。这方面,可能每个人都有自己的独特故事。有的人走上指挥台的道路还相当曲折。像卡拉扬这样的大师,从维也纳音乐学院完成指挥学业后,要由他的父亲租用萨尔茨堡的乐团举行自己作为指挥的首演音乐会,有很多人则是临时替代因身体不适等原因而不能登台的指挥。您的第一次是由于什么样的机缘吗?

石叔诚:1980年,美国指挥家吉尔伯在中央乐团工作和指导过一段时间。其间有一次去东北地区巡回演出,其中包括几场普及型的音乐会,有的在体育馆演出。乐队考虑到这类演出让专家指挥不太合适,便问我行不行,不想正中我下怀。我对指挥乐队垂涎已久,便毫不犹豫地应承了。曲目都是乐队经常演的,如比才的《卡门组曲》、施特劳斯的《蝙蝠序曲》、中国作品《北京喜讯到边寨》等。这些曲目就是没有指挥乐团也能演奏下来,所以演出也就没什么问题。在这次巡演之后,团领导就决定让我跟吉尔伯上课,吉尔伯因为看过我的演出也同意教我。当他听说那是我第一次指挥乐队时表示非常惊讶,因为其中的《蝙蝠序曲》对指挥来说还是有一定难度的。后来吉尔伯工作期满回国了,乐团领导就将培养我作指挥的事确定下来,并争取能让我有机会到国外深造。不想一次难得的机会从天而降!1983年的一天,我正随乐团的独唱独奏小组在四川巡回演出,突然接到团里电话:停止演出,马上回北京办理去德国留学的手续。

王纪宴:这真是非常难得的机遇!乐团领导能给您这样的机会,是不是也还是需要一定的决策勇气的,因为您毕竟是钢琴家。

石叔诚:为什么乐团会选择我学指挥呢?因为那时大家开始越来越多地关心和了解到国际乐坛的信息,知道了大多数指挥家都是钢琴出身,如卡拉扬、伯恩斯坦、索尔蒂、阿巴多、小泽征尔等。钢琴的基础越好对学指挥越有利,这的确是真的。我到德国后经过了半年德语学习后,才知道我们公派人员进入音乐学院也还要参加入学考试,当时可把我紧张坏了。工作那么多年了,就是进考场也是当考官,如今反过来当考生,又不知道指挥专业具体考什么,一旦不及格被退返国……可了不得!既然是来学指挥,就先买根指挥棍吧,可万没想到的是:考试中竟然就没有“拿棍儿”这项!考什么呢?主要就考钢琴,太棒了!这不正是我的长项嘛,我坐下就弹了肖邦的第二谐谑曲,不到一分钟就被打断结束了,接下来的乐理和听力的考试都不难。你看,如果不会钢琴的话还真进不了科隆音乐学院的指挥系。

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在德国的第一次指挥演出(1984)

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在德国科隆音乐学院进修时的教授,指挥家汪恩海姆[Volker Wangenheim](1984)

王纪宴:其实放眼古今,钢琴家转向指挥台甚至可以说是天经地义的。在海顿和莫扎特的时代,专职的指挥还没有确定,指挥就是由坐在键盘乐器(古钢琴和稍后的早期钢琴)前演奏的人与乐团首席一起分担指挥的职责的。而当专职指挥逐渐确立后,从门德尔松到汉斯·冯·比洛,到富特文格勒、卡拉扬、伯恩斯坦、索尔蒂,到詹姆斯·莱文、迈克尔·蒂尔森·托马斯,都有相当高的钢琴演奏水平,有的甚至是钢琴大家。所以,掌握钢琴对指挥的意义,大家都比较清楚,那么反过来,学指挥对演奏钢琴有没有帮助呢?

石叔诚:啊,不仅有,而且非常大!要讲起来话题就太多了。我就简单举几个例子吧。比如说乐谱中的小节线,那可是指挥家与乐队演奏家的“生命线”,可我们弹钢琴的人有谁去注意它呢?还有对每个音符和休止符的时值,弹钢琴的人主要注意力集中在什么时候发音,却常常忽略了什么时候结束,可演奏管弦乐器就不可能不关注什么时候停止发音。在我留学之前的一次排练中就得到过教训。那是指挥一首钢琴协奏曲,在钢琴的华彩乐段之前,乐队部分会结束在一个K四六和弦的延长音上。在我们用第二钢琴代替乐队演奏时会在弹完这个和弦后将手解放,只在独奏的华彩进入时下意识地抬起踏板。结果我就以弹钢琴的习惯,在指挥了这个和弦后解放了手臂。可乐队队员们还在瞪大眼睛等着我把这个延长音收掉呢,再不收,管乐手的气都没了。虽然大家对我宽容地笑了,我却已然尴尬得面红耳赤。

王纪宴:这样的情况确实是不从事指挥的钢琴家不容易有机会注意到的。通常人们认为指挥因为从总谱着眼,更注意乐曲的整体格局,而其实在音符和休止符的时值这样特别细微的地方,从指挥的角度也能带来这样重要的发现。

石叔诚:对于音符与休止符的时值问题我在书中有所涉及,其感想就来自我搞指挥之后。应该说这个问题在肖邦、李斯特的钢琴作品中会比较随意,但在莫扎特、贝多芬、柴可夫斯基的钢琴作品中就非常严格,因为他们在下笔时会想到重奏或乐队。我举个例子你就会明白了。肖邦的《革命练习曲》的第一个音写了个两拍的和弦,至于这个音是严格的两拍还是三拍或四拍,我们弹钢琴的人都不会在意,恐怕作曲家也未必在意。但要是贝多芬就一定会想:这个和弦要多长合适,很可能会写出一又四分之三拍或二又四分之一拍的时值。由于钢琴这个乐器的特点是奏响后自然衰退,再加上踏板对声音的延续作用,使得钢琴家很容易忽略这点。如果你对照乐谱听听贝多芬的钢琴唱片,在奏鸣曲或协奏曲中都会发现大量这类失误,包括大师们。比如在第一协奏曲钢琴独奏的前两句的最后一个音,贝多芬明明写的是四分音符,可不少人弹成了二分音符,这在音乐的语气上就差多了。

王纪宴:这么说来,每个钢琴家都应该学学指挥才好?

石叔诚:我在书中也提过,学学指挥确实有很多好处,可不一定要作为职业呀!

王纪宴:为什么?没准儿会增加一些好的指挥家呢。

石叔诚:哦!那会有风险的。其结果很可能是:钢琴界认定你是指挥家,而指挥界认定你是钢琴家。甚至有的人听你弹钢琴时说你是“业余钢琴家”,而看你指挥时说你是“业余指挥”。在今天这个专业分工细化和一职难求的时代,这恐怕也是自然而然的反应吧?

王纪宴:可您还是做了两个“家”啊!不知您更喜欢其中哪个?

石叔诚:我也问过自己,却对比不出来。有一次在电视上看到一个记者问霍罗维茨一个问题:“为什么现在很多钢琴家都跨界做指挥呢?”老头儿的回答既幽默简洁,又一语中的:“指挥不会错音呀!”我才发现我是更喜欢做指挥的。

对于指挥艺术的学习与掌握,在很多人看来,比起演奏乐器和从事歌唱,需要更全面的音乐知识修养。所以这样一个问题经常被讨论,即我们国家已经有了不止一位世界级的钢琴家和大提琴家、小提琴家、圆号演奏家与歌唱家,但培养出世界级的指挥大师,难度似乎更大。对于有过在欧洲学习经历的石叔诚老师,我也和他谈及留学的重要性,以及留学是不是一定要到“最正宗的地方”。

王纪宴:我们看到,现在学钢琴的学生中出国留学的人非常多,您认为这是必要的吗?

石叔诚:有机会留学当然很好,但也不能说是“必需”的。作为钢琴家我可是纯粹的made in China,不仅没有机会受教于外国老师,甚至一辈子没上过一节外国老师的课。

王纪宴:你到德国学习时没有上钢琴课吗?

石叔诚:哈!被你抓住漏洞了。在科隆音乐学院的指挥系钢琴课是必修的。课程内容有两部分,第一部分是学习在钢琴上识别各种谱号和各种移调乐器,练习读总谱。这很难,我们的作业之一是弹奏各种不同搭配的四行谱,比如第一行是D调小号,第二行是A调单簧管,第三行是中音谱表的中提琴,第四行是次中音谱表的大提琴,这哪儿能算过账来呀?好在作业不长,我便在家写成钢琴谱,然后背下来,上课时假装在视谱,蒙混过关。一次我就此向我的指挥教授汪根海姆(Wangenheim)吐苦水,不想他在我耳边说:“没关系,我也不会。”多慈爱的老师啊!

王纪宴:“上课时假装在视谱”!太有意思了!您遇上这样慈爱的良师,对于学习一定是大有裨益的。我们一般印象中德国教授应该是一丝不苟、非常严厉的。

石叔诚:教我钢琴的教授考夫霍尔德(Kaufhold)更加慈爱有加。课程的第二部分是钢琴独奏曲的作业,他知道我已经是独奏家了,所以每次听我弹完作业,总是一边翻着乐谱一边说:“Nichts zu sagen。”(没什么可说的)我觉得他不会真是“没什么可说的”,只是认为自己不是演奏家,也不是钢琴系的教授,说得没分量还不如不说。我还帮他练了一首他写的现代派作品,老头儿特别高兴。还经常向别人介绍我:“这是中国的霍罗维茨!”哈哈!

王纪宴:看来您对他作品的演奏得很精彩,打动了老先生。“中国的霍罗维茨”,多令人愉快的称呼!如果将您的姓和霍罗维茨合起来,倒是听起来像一个地道的德国姓氏——石罗维茨,德文可能是这么拼写吧:Schlowitz!

石叔诚:你不是在取笑我吧!哈哈……

纵观乐坛,我们会发现,西方有些指挥家、演奏家,他们依然秉承着从古老的时代延续而来的一种传统,即他们不是只能对前辈大师和其他人的作品进行再创造,而且自己也能创作音乐。虽然在专业分工高度发达的今天,想成为那种演奏、指挥、作曲的“全能”人才,难度已经空前加大,但这种努力还是值得敬佩的。巴伦博伊姆年轻时作为钢琴家和克莱姆佩雷尔合作录制了贝多芬钢琴协奏曲与《合唱幻想曲》等唱片,巴伦博伊姆非常赞赏老大师的指挥艺术,克莱姆佩雷尔却更看重巴伦博伊姆对自己作为作曲家的看法,于是有一天请巴伦博伊姆听了他创作的一首作品,没想到巴伦博伊姆听完后告诉大师:“说实话,我不喜欢您的作品……”伯恩斯坦是两方面都成就卓著的大师,洛林·马泽尔的一些作品也受到作曲界和听众的关注。我觉得这些音乐家的做法中潜在地有一种对人类现代生活中由社会分工固定化所带来的异化现象的对抗。在我看来,石叔诚老师作为从年轻时就有机会参与重要的音乐作品《钢琴协奏曲黄河》的演奏和作曲的音乐家,后来又成为优秀的指挥家,所追求的也是这种全面发展的境界。而从具体的层面来看,除了上文中石老师已经谈及的指挥对于钢琴演奏的启发,从事指挥,是否会让音乐家更习惯于从音乐作品的整体结构着眼?虽然优秀的钢琴家、其他乐器的演奏家和歌唱家也会考虑作品的整体结构,但毕竟指挥是更需要从作品的横向与纵向来全方位地把握和阐释作品的。我们很多人在听音乐还不那么多的时候总不免有这样一种倾向——喜欢将注意力盯住一些细部,甚至以这些细节处理得是否漂亮来决定我们对一次演奏或一个录音好坏的判断。有些演奏家是否也有同样的倾向?这就像英国小说家、散文家和评论家乔治·奥威尔(George Orwell,1903—1950)在评论前辈作家狄更斯的小说时所发现的,他说狄更斯在写他的小说时永远无法抵抗滑稽细节的诱惑,结果常常把原本应该气氛严肃的场合变得让人捧腹:“这些古里古怪的细节太有意思了,他实在舍不得删掉。”而结果就是,细节干扰结构,拿一座教堂或大厦作比喻——“整体建筑庞大破败,怪兽雕饰却精巧细致”。我就此问题请教石老师,他的回答极有见地:

石叔诚:其实这是个牵扯到表演者经验与修养的深层次问题,我在书中于论述“乐感”的章节里专门谈到了“结构感”。实际上一个人在学习阶段,特别还在初级或中级时一般不会涉及这个问题。可一旦进入到高级阶段,在演奏或指挥大型作品之时,特别是在音乐会的舞台上,就一定要注重细节与整体结构关系。我曾在一个颇受追捧的指挥家的音乐会上,几次为他指挥出了不同反响的乐队效果所震动,几乎忍不住叫好,可当整首45分钟的交响曲奏完,却完全失去了为他鼓掌喝彩的冲动,甚至看了看手表。不知你有没有过这样的体验?其实道理很简单,如果你在一分钟的音乐中制作出一个高潮,那是你的本事,可如果你在十分钟的音乐中制造出了十个高潮,那就不再是本事而是愚蠢了。

王纪宴:您作为专业音乐家尤其是指挥家,能够敏锐地听得出细节与整体结构的关系,您觉得,音乐会上的大部分普通听众也能听得出来吗?

石叔诚:作为观众来说未必会从“结构感”的角度作出判断,但却会不知不觉地走神,不再被你的演奏吸引。能在细节上抓住听众固然重要,进而能在整体上抓住听众“一刻不放”就更是难能可贵。在这个层面上,卡拉扬真是了不起,你同意吗?

王纪宴:我太同意了!在去年面世的一本很受欢迎的书——日本作家村上春树的《与小泽征尔共度的午后音乐时光》中,小泽征尔特地提到他的老师卡拉扬如何以西贝柳斯第五交响曲的末乐章和马勒的《大地之歌》为例,训练学生如何演奏浪漫而又宏伟的乐曲。他回忆道:“他(卡拉扬)常说,创造长乐句是指挥家的职责,督促我们读出乐谱的弦外之音。并非一小节一小节地仔细研读,而是以更长的单位研读乐谱。因此,我们习惯以四小节乐句和八小节乐句来读谱,但他却是以十六小节甚至三十二小节为单位来研读,也要求我们以同样的模式研读乐句……他认为作曲家在创作时,总是以这种长度来构思的,所以我们也应该研读到这种程度。”村上春树对此十分赞同,说“在卡拉扬的演奏中,的确可以听出这种用长乐句组织音乐营造出的故事性。”

读到这些文字,不禁慨叹,像小泽征尔那样的日本指挥家,能够在年轻时代受教于卡拉扬这样的指挥巨匠,经常听到柏林爱乐乐团在卡拉扬指挥下的壮丽演奏,对于个人成长是何等可贵!因而,我和石老师的话题,就像回旋曲式一样,又回到了我们曾谈到的求学和成长环境问题。

王纪宴:除了音乐专业方面,您觉得,对于领会欧洲音乐的深层内涵,比如贝多芬和勃拉姆斯的交响曲中贯穿的大自然的美,是否需要置身其间,才能有切身领悟?如何理解您说的出国留学并不是必需的?

石叔诚:从我的经验看,留学收获当然还是很多的。可为什么又说不是“必需”呢?现在出国学习的人的确很多,但其中有的人并没有学到什么东西,甚至有人琴弹得还不如出国之前呢。所以还是我书中的观点,关键并不在于你出不出国,而在于你学什么,怎样学。国外课堂上能学到的东西,国内课堂上未必学不到;但国外课堂外的很多东西在国内就学不到。比如你说的对德国风光的感受,不身临其境就不太容易体会到贝多芬音乐中对大自然的热爱。不听听欧洲教堂的钟声,也很难体会到西方音乐中许多令人神往的意境。不在教堂里凝神静思更体会不到音乐如何可以使灵魂得以净化。当然这些也未必要去留学,旅游也可以,还是看自己怎么学。“读万卷书”是一方面,“行万里路”也许更重要。

石叔诚老师和我围绕他的新书的愉快对话,借用一个音乐术语,“收束”于古人这句看似简单而深邃隽永的名言。字面意义的“行万里路”,对于当今的音乐家已不再艰巨,凭借发达的现代交通工具,甚至一天就可以跨越万里,但深入领略感悟包括音乐艺术在内的不同领域、不同国度、不同文化的美,汲取其中的丰富精神滋养,却是需要在长久的岁月通过持之以恒的努力完成的。像歌德的《威廉·麦斯特的漫游时代》这样的文学作品,表达的也是“更带普遍性的、更崇高的意境”对于个人成长和发展的重要性。而在我们每个人成长和发展的历程中,良师益友的引导是非常关键的。石叔诚老师在他的书中独具慧眼地谈及“关键”一词的英语key的另一解释“钥匙”,进而引申出这样的道理——我们一定要知道这个“钥匙”是什么。没有“钥匙”,“门”就打不开,“路”也走不通。我相信,找到自己的“钥匙”,开启钢琴学习、演奏以及感悟音乐的大门,将会是包括我在内的很多读者朋友从石老师这本书中得到的美妙收获。

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在音乐会中解说

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为自己的钢琴调律