12 起步

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下了一夜的雨,隔壁有人在聚会。或许是聚会?反正不是我应邀参加的那种聚会。

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在去过档案室的第二天,也就是昨天晚上,我在一家工厂的厂房给学生做了演讲。昨天是星期五——此时仍未过午夜——我本以为听众会是十几位兴致勃勃的制陶人,带着笔记本,没想到厂房里挤得水泄不通。因为没有人担任翻译,我比往常使用了更多的肢体语言,希望我的热情足以让大家明白我的意思。接着到了提问环节。这时我才反应过来,他们是一所大学的二百五十名学生,来这里做英语听力练习。

我在谈论制作陶瓷,他们却只想问,你喜欢中国菜吗?你是不是有一个大家庭?

我在房间里辗转难眠。因为雨打在屋瓦上的声音,因为人们的欢声笑语,他们跑进跑出,打着雨伞,避开水坑,喝酒、跳舞,彻夜狂欢,还因为我愚妄无知,来到这里与我的大家庭相隔万里。

还因为演讲过后精神松懈,如同皮球泄了气。演讲时我努力吸引听众的注意力,进行目光对视,保持语气轻松,尽量把点评做得恰到好处。我觉得自己好像做这件事已经很久。早年间我热烈地迷上了东方学,迷上了日本在西方的影响。过了三十五六岁,有十多年我公开谈论器物何以重要,制作器物何以是一件好事。此后有五年左右我过得很辛苦,我向艺术家和制作者们呼吁,器物需要历史,艺术家和制作者需要写作,但他们并不这么认为,只希望别人替他们做这件事。

接着是刚刚过去的几年,我开始探讨犹太人身份,改变了话题,也改变了听众的构成。我走得太远了,如同使劲吹大一只气球,直到它紧绷、鼓胀,漂浮在礼堂里黑压压的听众的头顶上方。

有过多少次我搞错状况,向黑压压的听众谈论德奥合并(Anschluss),谈论普鲁斯特,谈论伯纳德·里奇[1],而他们真正想听的却是中国菜?

雨还在淅淅沥沥地下着。

我想起了美国隐士托马斯·梅顿[2],独自坐在肯塔基丛林中的木屋里静静地听雨,“话语倾泻而下,不巧言推销,不臧否人物”。

ii

又是凌晨三点,我试着数我做过多少件瓷器,这是我对付失眠的办法。既然我在这里,我就数一数有多少碗盘和盖罐,那些姜黄釉瓷器、青瓷茶碗和酒杯,还有用作结婚礼物的首尾相接的双鱼大盘,是为了模仿中国瓷器而做的。出于一些诚挚的热情,我想要制作一些器物,使之具有产自这座城市的普通瓷碗所拥有的轻松、灵巧和泰然,却做得很拙劣。我想凭借对中国瓷器的依恋,让自己成为一名陶艺家。

我的计数微乎其微,在景德镇汪洋大海般的瓷器中,不过区区数千件。

我试着数了数我在童年时代、学徒期间和最早在威尔士边界独立开设作坊以后制作的陶瓷器皿。大学毕业以后,我直接搬到了威尔士边界。那时我刚刚起步,二十一岁。

我数了数在赫里福德郡制作的器皿。

赫里福德郡绿意葱茏,古老的苹果树干上长满苔藓,常春藤在林间肆意攀援,地板潮湿腐烂。离我的作坊一英里处有一座小木屋,上一辈有位老妇人曾住在里面,后来去了济贫院。一条小河从它门前流过。窗户上挂着破布条。这里给人的感觉还不错。从木屋后面爬上山坡,翻过那棵老橡树旁边的篱笆,沿着羊肠小道,一路被树枝刮擦,向最高处攀登,你的眼睛须得时刻留心脚底的陡坡,一直走到那条由山楂树和丛生的荆棘构成的树篱线。然后你回转身来,眼前豁然开朗,只见连绵起伏的山峦朗朗铺开,蜿蜒延伸到威尔士边界五英里外的黑山。脚下的湿度足以划分为上千种等级。杂树林里,两只秃鹫悠然翱翔。一只獾之前来过:红色的泥土被搅动了。

我的朋友都在伦敦,工作,写作,参加聚会,发展事业,发展恋情;我却在制作瓷盘,那是不施釉,外壁呈粗燕麦的褐色、内侧为绿色,与自然风光融为一体的器物。它们没有人买,没有人喜欢。这是艺术家常用的修辞——好比说,没有人喜欢,除了佩吉·古根海姆[3]——但是,就我的情况来说,它们是真的没人喜欢,因为作为器物,它们具有某种使人败兴的东西。它们是贫乏的。一旦你辨别出器物的贫乏,就很难忍受它。因为它干扰你流畅的生活,使之变得疙疙瘩瘩。

它们想要改变使用它们的人。不仅仅是让你早上倒牛奶,或者从罐子里舀出果酱抹在面包上时感到心情愉快;它们还想让你变成更好的人。我本以为这是寂静主义[4]的陶艺制作,通过平衡的处理,在潜移默化中让人改变生活方式,通过赋予器物适当的分量,鼓励人们脚踏实地,珍惜日常生活。既然可以无形无影,又何必显山露水呢?而我的陶罐却在静默中彰显出来,大声地自言自语,到处伸手抓握。

我本以为中国瓷器是安静的。躺在小房间里,回想着三十年前的殷切和笨拙,我难堪得无地自容。我的老天,我本以为中国瓷器是朴素的。我如此全心全意地接受了要忠实于材料的艺术创作原则,以至于全然没有意识到,我努力尝试忠实对待的材料,本身具有鲜明的特殊性和奇异性。用这种瓷泥进行陶艺制作,执拗地给它们施以褐色、灰色和苔藓绿的釉色——隆冬季节的色调,是努力让信念起飞的练习。假如我能顺利地做下去,我就不会注意到,我是在引导一种审美,一种五十年前的审美。

某件事情是你的宿命,这想法在你内心潜移默化地积淀,直到某个时刻,终于让你成为神父、陶艺家、诗人。你会感到局促不安,无法甩手不干。你上了套。T. S. 艾略特的《机要秘书》中有一段情节,年老的金融家克劳德·穆尔哈默爵士说出了自己的心里话,他原本一直想当一名陶艺家,却由于家庭的压力和自己的担忧而没有做成:“当一名二流的陶艺家,能说是宿命吗?”

我当时的作坊是一间旧谷仓。我买下了一家倒闭的陶艺作坊的几台轮车、一些台架,还有网筛和料桶。我太年轻,把自己积攒的一千英镑,每张二十英镑,一张一张地数给他们时,没有留意到对方如释重负的表情。我买下他们的旧窑砖,用一个漫长的夏天砌起自己的窑。我用锯子锯出木头框架建造窑膛上方的拱顶,琢磨烟囱应该砌多高才能形成适当的气流,使温度达到要求。本地的铁匠给我做了几只金属接合器以固定整体的结构,又焊了几只喷灯,用作基本的燃烧器。我要用丙烷气体做燃料,它们装在高大笨重的橘黄色气瓶里送来。

我的窑看起来像一座小教堂。我爬进去,把我的瓶罐摆放在架子上,后面三排,前面两排,然后用砖头把前面的墙壁封好,留几个豁口作为观火孔,点燃气体,窑里顿时腾起火焰。我拨弄一下通风孔,调一调压力计,调整一下烟囱顶口的砖头。

如今有了电窑炉,外观好似大型炊具。你打开开关,窑炉开始加热,到一定的时间自动关闭。电窑炉也会出错,但它们的错误平淡无奇。你能看出问题出在哪里。还有些窑炉燃烧木柴、煤炭或者天然气,以此产生热量。这会造成另一种程度的不可预测性。

我讨厌烧窑。连着十五、十八、二十个小时,我得小心看护这个窑,让它达到使釉料融化的热度,使素胎从灰色变为其他颜色。烧窑让我感到害怕。火势很猛烈,我的窑砌得拙劣,这一点我心知肚明。窑里传来噼啪燃烧的声音。这次烧制必须成功,以弥补前几个月付出的辛苦。我所知的实在太少。我把测试环抽出,火焰凶悍地舔着我的手套。我望着窑里的颜色从红色变成橙色,再到黄色,再到炽热的白色。我得自己摸索。

我在赫里福德郡的计数是,两年半的时间里烧制了四十二次。十二次一塌糊涂,二十次基本错误,十次还行。结果,两千五百件可以卖给别人,几百件从窑口出来以后,顺手丢到了树篱外的小河里。数千件在烧制时碎裂,成为一堆碎瓷片。我的收入少得可怜。汤碗每只两个半英镑。我的女朋友苏在伦敦,她买了一只硕大的黑色水壶。价格十二英镑,是它的全部成本,她坚持不要任何折扣。

我得离开,得找个便宜偏远的地方。于是我去了谢菲尔德。

iii

那是在1988年。经过十年的钢铁业衰落,矿工罢工,谢菲尔德市经济凋敝,市中心随处可见用木板封起的商店。阿特克里夫拆除了最后一座钢厂,佩奇堂(Page Hall)位于它外缘的一座小山上,背靠背建有多栋联排房屋。我在这里找到一处住房兼作坊,此前是一家木器商店。罗比街128号位于这条路的尽头。再往前去是温克班,一座灌木丛生的山丘,废旧汽车的丢弃之地。站在山顶上极目远眺,透过冷却塔可以望见M1高速公路和罗瑟勒姆。

这座房子从前面看来很单薄,只有一扇无人使用的门,但房后有个院子和一栋两层的附属建筑,赭石色地板,覆船形屋顶,我有足够的空间砌一座窑从事陶艺。我的邻居多半是孟加拉人,第一代移民。谢菲尔德的白人老年居民成了移民与本地人之间的过渡,这种情况马上就让我开始关心茶叶、政治和地理。

我租了一辆货车,把用来制作瓷器的轮车、窑砖和瓷泥,还有我的书装在车上,离开了赫里福德郡。我要做一名都市制陶人。我把房子的地板刷成白色,用松木板和砖头制作了书架,把日式床垫铺在地上。我感觉自己过着美妙不羁的波西米亚式生活,厨房里有锡制的枝形吊灯,还有我祖母的一只平盖旧皮箱,用来装衣服。但如今隔着近三十年的距离,我看到更多的是寒酸,而不是波西米亚。有一次房屋遭窃,窃贼偷走了我用来堆放废料的金属台架、立体声音响和两幅歌川广重[5]的版画。别的东西都没有碰,包括几架子陶艺作品、几架子日本茶碗,还有我收藏的霍加斯[6]版画《苦恼的诗人》(The Distrest Poet)——诗人的假发戴歪了,狗从布满灰尘的阁楼里偷了根骨头。

我谁也不认识。我选择这个地方正因为我谁也不认识。我要工作。既然要从头再来,这次我选择了白色。

我订购了三袋瓷泥。

在这座陡峭山坡的尽头,我制作的第一件瓷器是个瓷罐。我想做一件小一点的瓷罐,一只纸槌瓶,这是宋代的一种器型,每隔一段时间就再度流行。这是一种美丽的器型,形似可以用来捶打衣物的木槌,盘口、长颈、鼓腹。

瓷泥黏性很强。拉坯很困难。我想做一只轻盈得能漂起来的瓷罐,感觉却好像自己又回到了十二岁,身穿校服,系着围裙,杰弗里坐在陶轮边,目光犀利地看着我用陶泥拉坯时怎么也无法成型,一次次归于失败。

我做的这只瓷罐高几英寸,沉甸甸的。我给它施了白釉。

我那时二十四岁。相邻的街道有兄弟二人,韦恩和里奇,分别为十二岁和十岁,我搬来的头一天就好奇地跑了过来,看看有没有零活可干。他们帮忙卸下了货车上的东西,问这些是干什么用的。当年和现在,这都是个好问题,可以询问任何人。

我开始数自己在谢菲尔德制作了多少件瓷器,此刻在景德镇,已是黎明时分。

iv

不知道是不是因为他们都是僧侣,我想起了身穿白袍、想要领悟遥远东方精神的托马斯·梅顿;不过,在这座城市,我的耶稣会神父、身穿黑袍的殷弘绪,似乎更加近在咫尺。

他从这座城市发回的那两封著名的信件,我读了一遍又一遍。

身为耶稣会传教士,他很擅长细节描写——你听说过懒散、没有条理的耶稣会传教士吗?——他的信使人如临其境,带着揶揄的口吻,往往妙趣横生。他喜欢人,坦率地点评他们,期待被人认真对待,但是我察觉到,阅读时我也在字里行间留心寻找色彩,寻找信息,想验证高岭土的净化方式。

三百年来,这两封信不断地被翻译、引用、误解,人们从中寻求信息,搜索遗漏。殷弘绪的思想和形象一再重现,他的用词也是。他曾在景德镇向陶工们借了一些白墩子和高岭土。这两种材料的名称像哨兵一样,守卫着瓷器的奥秘,欧洲和美洲顽强地探寻这个奥秘,却不得其门而入。

在景德镇,一切活动似乎都是为了把瓷器送往遥远的地方,我在这里遥想当年,殷弘绪是如何思忖着把关于瓷器的想法送回故乡。

v

我不知道他在这里生活是何感受。一定不是思乡。假如我想象他躺在床上,怀念自己从小长大的利摩日那满眼的碧绿,感叹此地的雨声与故乡如何不同,那将是对他的冒犯。假如我想象他知道自己的家乡也出产白色的瓷泥,那也是一种冒犯。但我知道,他来到中国时吃了不少苦头。

殷弘绪,全名弗朗索瓦·泽维尔·昂特雷科莱神父(Père François Xavier d’Entrecolles),时年三十五岁。

他十八岁成为见习修道士,在被选中执行这次使命时,已经当了七年神父。1699年7月24日,他在厦门登陆。上岸时他已经辗转换船,旅行了十八个月。出发时乘坐的是法国国王的护航队,由“安菲特律特”号率领,途中曾在加纳利群岛停留,接着到达塞内加尔以西的葡萄牙群岛绿角,绕过好望角,到达孟加拉——在孟加拉,他换乘小得多的“乔安娜”号——继续前往马德拉斯,当时叫巴达维亚,最后终于来到中国。其他神父都是中途上船,或者在沿途的港口陆续下船离开。

他给里昂的朋友写信说,比兰神父是幸运的,他在前往中国的途中就去世了。

他活着上了岸。利玛窦[7]是第一位前往中国的伟大的耶稣会传教士,比他早了一个世纪。利玛窦警告神父们不要过多地与欧洲人交往,他们应该尽可能地生活在中国人中间。

有些神父被选派去了首都。其他人派往各省。

殷弘绪自己选择了去往距离景德镇几英里的饶州,那里没有一个基督徒。他想买一处“即将坍塌的房子居住”,遭到了当地官员的反对。他写道,第一位皈依的基督徒是兴建小教堂的建筑工。

神父们的当务之急是学会用汉语说话和写字。利玛窦提醒道,学习汉语不像学习希腊语或者德语。汉语是altra cosa,别的东西。利玛窦本人翻译的《论语》和《大学》被用来教导新来的传教士学习汉语。这几本书会让你明白所有的事情。

我想象殷弘绪到达这块新大陆时,它的喧哗、气味,还有黏在四肢上潮湿的空气,迎头给他造成的冲击。他听着人们的话音起起落落,不知道自己该怎么站立,怎么鞠躬,不知道是该注视对方的眼睛,还是把视线移开,不知道摇头是什么意思,饭该怎么吃,这是什么食物,上一顿饭又是什么食物。但既然身在此地,就该安心留在这里,把回家的想法彻底抛在脑后,不管家在哪里,家里有哪些亲人。七月的夜雨带着节拍落下,告诉你,你在很远、很远、很远的地方。

vi

“一雨百花休,三更万籁寂。触耳不成眠,风枝堕残滴。”[8]

我首先想到了殷弘绪要学会的这门新的语言。梅顿把他的夜雨叫做“这美妙、难解、纯净无邪的话语”。


[1] 伯纳德·里奇(Bernard Leach,1887—1979),陶艺家、作家、艺术家,生于香港,童年在日本度过,引领了英国现代陶艺运动。

[2] 托马斯·梅顿(Thomas Merton,1915—1968),美国天主教作家和神秘主义者,生于法国。代表作《七重山》。

[3] 佩姬·古根海姆(Peggy Guggenheim,1898—1979),美国女艺术收藏家,创办了古根海姆博物馆,坐落在威尼斯大运河岸边。

[4] 寂静主义(Quietist),始于中世纪的一种神秘的灵修神学,追寻“被动”的寂静与弃绝个人的“主动”,以便与神相通甚至合一。

[5] 歌川广重(Utagawa Hiroshige,1797—1858),日本浮世绘画家,所描绘的自然风景与人物有着密切的关系,富于诗的魅力。

[6] 威廉·霍加斯(Wiliam Hogarth,1697—1764),英国著名画家、版画家、讽刺画家和欧洲连环漫画的先驱,许多作品讽刺当时的政治和风俗。

[7] 利玛窦(Matteo Ricci,1552—1610),意大利的天主教耶稣会传教士、学者。明朝万历年间来到中国传教。

[8] 清代袁枚诗作《不寐》,见《袁枚全集》第一卷《小仓山房诗集》。