19 成型的初始状态

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想要打磨透镜，必须先懂得光学。想要制作透镜，必须先了解玻璃。玻璃似乎是通往瓷器的路径。

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要想制作一片透镜，必须具备铸造玻璃的高超技艺和计算折射率的数学才华，但也意味着你要懂得把你的需求传达给他人。这全然不同于你在自己书房的长桌上试着打磨一块透镜；如果只是自己的实验，你只需把它握在手里，反复在石头上研磨就行了，硅粉扬起来进入你的鼻孔，又纷纷落下。

当时公认的玻璃专家是约翰·孔克尔（Johann Kunckel），他翻译并辑补了叙述玻璃制作工艺的伟大的意大利教科书，出版了自己的《完美的玻璃艺术》（Ars vitraria experimentalis oder Vollkommene Glasmacher-Kunst），书中配有玻璃工匠在作坊里忙碌的精美版画。孔克尔在波西米亚和德累斯顿当过宫廷炼金师，在柏林也担任过这个职位，还在维滕贝格的大学教过书，头衔不胜枚举。一个聪明有才华的人仍然无法单独成事，而需要受人资助，他是个典型的例子，也说明了这是怎样的困境。

孔克尔的事业堪称辉煌。三十岁时，他在德累斯顿掌管着萨克森选帝侯的炼金术图书馆钥匙，选帝侯吩咐他寻找炼制黄金的秘密。他没有炼成黄金，却找到了炼制红玻璃的方法。把黄金的金粉掺到新的溶液中，在光下看来，玻璃就会变成红色。在这部伟大著作的第195页，你看到他混杂着骄傲与不安的心情，咳嗽一声，写道：

 

倘若我的选帝侯、仁慈的主人不是把它看得如此珍贵和稀罕，我多么希望说明并简短地传授（制作）红色或者暗红色玻璃的这种更好的方法。谁要是不相信我，尽可以亲眼来看。是真的：这方法太奇特了，目前尚不宜公开。

 

红色玻璃是鲜明耀眼的。一只熠熠生辉的红色容器！“美得无与伦比。”孔克尔写道。

他的第一件作品是一只红色高足杯，为科隆选帝侯制作；它的厚度超过一英寸，像“一只温莎领结”，重达二十四磅。这种玻璃可以吹得很厚，能够像硕大的红宝石那样切割、刻面。有传言说在它的制作过程中使用了鲜血。想象一下，大主教在清晨弥撒中举起这样一只圣餐杯：在神圣的光辉之下，什么东西转化成了圣血？[1]

大力王奥古斯都（Augustus the Strong）在德累斯顿的珍宝馆（Schatzkammer）收藏有红色玻璃器皿，并特意给它们加装了黄金的底足和口沿，使之远离尘土和地面。它们摆放在象牙、珐琅和中国瓷器旁边。

此时，孔克尔身在柏林。他年届六十，被好名声和坏运气笼罩，处在难熬的年纪。他的玻璃厂烧毁了，在柏林失了宠，这意味着他要把当初承诺为制作玻璃和黄金而收取的丰厚薪水偿还给新资助人。玻璃是一门深奥的技艺。孔克尔在波茨坦附近一座小岛上铸造玻璃，这地方可以保守秘密。

契恩豪斯从孔克尔身上学到很多。他看到了熔化、提炼和变质的方法，见到了铸造玻璃时用来产生“精确而集中的火焰”的吹管。他懂得“这门艺术中蕴含着许多可能性”。他看到了精心建造的火炉，分门别类的原材料，看到坩埚里盛着熔化的玻璃，工匠们各司其职，有条不紊地在拥挤的作坊里穿梭忙碌。他看到了流程和结果，测试和记录，想法和行动，看到这一切是在错综嘈杂的作坊里发生，而不是私底下独自进行。

他也注意到，实验哲学家依附于宫廷，而统治者脾气暴躁，难以伺候，哲学家的地位毫无保障；只会制作红色玻璃——或任何受人追捧的东西——远远不够。

契恩豪斯一边看人们工作，观察他们井然有序的活动，一边做笔记。他写道：“工匠们无不知晓自己为何执行某项任务。某些原料、某些事务是必不可少的，这对工匠不是秘密，即使他并不懂得，哲学家把这些活动叫做因果关系。”契恩豪斯渐渐开始懂得所谓触觉知识，也就是无需或者无法用语言表达，也能够领会某个复杂的问题。“人可以在浑然不自觉的状态下开展智力和其他活动。”

契恩豪斯经常举的例子，是我们不懂两只手的生理结构，却能娴熟地使用双手。我们会佩服钟表匠的手艺，他们对双手的作用原理一无所知，却照样能够制作这种构造复杂的物件。

在别人也许不会驻足的地方，契恩豪斯停下了脚步。别人也许会用金主的态度对待制作器物的人，契恩豪斯却待之以敬意。

他观摩器物的制作方法，由此迈出了重要的一步，从中学到很多东西。现在他只是需要一笔钱，把一个日渐清晰的宏大心愿变成现实。他要制作瓷器。

契恩豪斯并不穷，他已经结婚，伊丽莎白·埃莉诺·冯·拉斯特（Elisabeth Eleonore von Last）是一位可敬的妻子。父亲去世后，他继承了家里的林地和田产。妻子说过会为他管理产业，让他可以在基斯林斯瓦尔德的祖屋里，恢复把做实验当作业余爱好的生活——打打兔子，写写信，记下瓷器可能的成分，架起望远镜观测一下天文方位，写文章寄给各种刊物——这将意味着他漫步在西里西亚潮湿的野外，一遍遍在心中推演自己的想法。

他又回到了巴黎。

他在写一本书，书名叫Medicina mentis sive artis inveniendi praecepta generali，意思是《思维的医学原理，或发明术的一般规律》。这本书以饱含热情的笔触，条理明晰地探讨了“尽可能地”完善“我们的理解力”的艺术。他把这本书题献给柯尔贝尔，希望能产生结果。然而，他到达巴黎时，他的这位恩师刚刚去世。契恩豪斯成了法兰西皇家科学院的首位日耳曼院士，《风流信使》刊载了这项荣誉。可是他没有等到领取薪俸的机会，也没有在巴黎的知识阶层谋得职位。不管怎样，契恩豪斯还是把他的著作题献给了国王。

这本书的扉页上，一匹壮硕的神马腾空而起，抖着巴洛克式的鬃毛，丰盛的尾巴在身后飞扬。我觉得这是一幅自画像，但此刻三十七岁的契恩豪斯几乎还没有离开地面。

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倘若你对光学或者矿物学感兴趣，或者想筹钱出版一本哲学辞典，你要是能得到一位侯爵两分钟的注意力（这位侯爵的生活乐趣，在于用千奇百怪的方式猎杀牡鹿和野猪），就是你运气好。在四面透风的城堡里，在看不见尽头的长廊，人们叽叽喳喳地说着话，有的扪虱抓痒，有的不耐烦地摆弄武器，等待出发，污言秽语不绝于耳。你走上前去，想告诉尊贵的殿下，你需要钱——很多钱——你要建一座通风炉，测试铁矿石的熔点。

还有另外一种做法。

我静下心来阅读他的《思维的医学原理》。契恩豪斯认为用哲学方法分析艺术的产物是可能的，船舶、桥梁和建筑物都应该被视为发明的艺术。这些事物能够训练他所谓“活跃的想象力”，因为它们体现了“想象力的各种可能性”。实际上，我认识到他把世界看作可能性的舞台——从街上走过，你在物质世界遭遇的一切事物都可以纳入思考的范畴。在思考的每个节点，你都可以停下脚步，专注地检视一杆灯柱、一道拱门，重新设想它的创造过程，它如何经由一连串的行为，从无到有。

首先，他写道，他对“如何获得应该加以观察的事物”、对事物“成型的初始状态”感到兴趣。事物何以从无到有，这是至关重要的，其中蕴含诗意。

读到这里我心里怦然一动。我前往一座座白山，追踪瓷器最初如何问世，从白色的泥土变成别的东西，贯穿我的旅程的正是这个主题。

契恩豪斯热情洋溢地描述了观察和思考的价值，一样物品如何由一个念头变成实物，析理透彻明晰。

然后我发现他很喜欢桥梁，桥梁在我看来也是真正复杂精深的典范之物。身为器物——结构——的制作者，第一篇真正触动我的艺术论文是艺术史家迈克尔·巴克桑德尔[2]的一篇文章。他在文章中认为，福斯桥[3]是一件艺术品。我的英雄普里莫·莱维[4]在《猴子的痛苦》（The Wrench）中写到了“能够自我检验的优点，在检验中不依赖他人，由工作反映自己。愉快地看着你的创造物渐渐长大，一道梁接着一道梁，一个螺栓接着一个螺栓，必要，对称，各就其位”。

普里莫·莱维是一位作家，同时也是化学家，工作是分析油漆的化学成分。他这句话的意思是：方法很有趣。在描述某件东西如何制作、怎样成型时，一定要谨慎周密，对过程不可掉以轻心。我们制作东西的态度定义了我们自己。

于是契恩豪斯开始工作。他使用燃烧透镜，观察哪些东西熔化，什么时候熔化，在强热之下哪些东西不发生改变。

东西，物质，材料；契恩豪斯向物质世界发起了全面冲锋。

斯宾诺莎认为，只有sub specie aeternitatis，也就是从永恒的视角看待事物，其观点和结论才是成立的。牛顿的指示是要勤奋地钻研事物的属性。莱布尼茨在给契恩豪斯的信中洋洋洒洒地写道：“人们不应该害怕思考那些把我们从事物本身引开的特征；相反，它们引导我们进入事物的内在。”他谈论rei naturam intimam，即事物的内在性质。内在性成了一个概念。

契恩豪斯是哲学家、数学家和留意世界如何发生变化的观察者，对他来说，瓷器是个要认真研究的题目。瓷是一种看似强硬不屈的白色物质，而光却能穿透，这问题使人着迷：瓷把他的哲学家同行们关心的两个主要问题——中国和光结合起来，成为一道巨大的谜题。

其次，因为他探讨的是第一原理的事物，他从实用主义的角度分析了什么地方与他的思想相契合，谁会帮助他实现飞跃，他将从哪里获取所需要的资源。

他的妻子伊丽莎白出身于一个依附萨克森宫廷的家族。萨克森富含地质资源，盛产各种原材料。第三，据他所知，位于德累斯顿的萨克森宫廷里有一帮人在做提炼和冶炼的实验，这些都是用火的技术。

于是，契恩豪斯带着他对瓷的思考，穿越欧洲大陆来到德累斯顿。此时，当年的奥古斯都王子、那个拜访过特里亚农瓷宫的年轻人，已经是奥古斯都国王、萨克森选帝侯。

既然契恩豪斯去了德累斯顿，我也要去。

[1] 按照罗马教会的教导，当司铎在祭坛上进行弥撒仪式时，有两件神迹发生。第一件是“圣餐变体”（transubstantiation），即饼和酒已经不再是饼和酒了，它们的实质（substance）变成了基督的身体和血。第二件神迹是基督真实的献祭，即在某种意义上，基督重新被献在祭坛上，挪去上帝的愤怒并遮掩了人们的罪。

[2] 迈克尔·巴克桑达尔（Michael Baxandall，1933—2008），英国文化史家、艺术史家、艺术批评家，被誉为二十世纪西方最伟大的艺术史家之一，“新艺术史”学派的推动者，学界公认其为“视觉文化研究”的鼻祖。

[3] 福斯桥，指爱丁堡城北福斯河（Firth of Forth）上的铁路桥，建成于1890年，是英国人引以为豪的工程杰作。

[4] 普里莫·莱维（Primo Levi，1919—1987），犹太裔意大利化学家、小说家，奥斯维辛集中营的幸存者。