56 征兆和奇迹

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若干年前,我曾受邀为伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆创作一件装置作品。

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原来的陶瓷长廊在做翻新。长廊设在顶层,位于博物馆靠近克伦威尔路的一侧。博物馆方面对参展作品的要求很宽泛。我是否愿意对现有的藏品做出回应?我的作品可以摆放在展厅的任何地方,规模不受限制。我有一年时间准备。

孩提时代我常来这里,走上几级台阶,再上几级台阶。你必须足够机敏,才能在中世纪的金属制品间找到正确的行进方向,在珐琅器中不至于迷路。你到了顶层。这里除了寥寥几个地方,几乎看不到博物馆外面,甚至感觉不到脚下是一座博物馆。顶层的空间似乎完全自成一体,长方形的展厅一间连着一间。往各个方向看,都是陈列着瓷器的玻璃柜。谁曾梦想过为瓷杯、瓷盘或者瓷碗建造这样穹顶高挑、气势宏伟的殿堂?

可是访客很少,有时候连管理员都睡着了。

展品按照国家或者年代分别陈列,那时我还无法对它们做出任何解释。玻璃柜向我展示塞夫勒瓷器、中世纪瓷罐或洛斯托夫特[1]瓷器,有待我自己去领悟。

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我在陶瓷长廊里流连忘返,想好了要做点什么。我想要“在场”,但又不显得突兀。在计划图上,我在博物馆的穹顶之下画了个红圈。我想做个红色的金属架,架上摆放瓷器,再把架子高高悬挂在墙面弯曲、与圆顶连接的地方。架子应该漂浮在檐口,避开穹顶,瓷器要悬在半空中。

我想让这件作品成为一种姿态,像把手搭在肩膀上那么自然。

如果你斜着身子站在门廊的地板上,站在其中一个马赛克圆圈里——在进入博物馆的那一刻跺一下脚,抖动雨伞,调整自己以适应阔朗的空间——抬头望一眼天花板镶板上的方孔,就会看到一条红色的弧线。还有一抹瓷白色,悬在你头顶上方一百五十英尺的半空中。我把这件作品叫做“征兆和奇迹”(Signs & Wonders)。

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红色架子上搁了四百二十五件瓷器。

这是我的记忆宫殿。我想起了博物馆中我喜爱的那些瓷器藏品,再来看一遍才离开。回到我的轮车边,凭着记忆把它们做出来。这是一个提炼的过程,会体现你仔细端详某物后生成的余像(after-image)的强度。

你把目光转向别处时,那七只瓷罐摆件在你心里留下了什么?

那次展览好像已经是很久以前的事。从某种层面来讲,把瓷器摆在那么高的地方,只是一种避免造成损坏的方法。那么高的搁架,东西不会受到磕碰。把瓷器悬在半空,就好比把瓷器收入阁楼藏在阴影中,就像我在杰弗瑞博物馆举办的那次展览。我喜欢这个创意。

回想当时,白天我在狭小局促的工作室制作瓷器,轮车上方挂着小小的红色设计模型。几排做好的瓷杯和等着修坯的瓷胎杂乱地堆在一处,几桶备好的瓷泥等着拉坯,墙上贴着好几张清单,日历上用红圈勾画了布置展览的日期。届时将关闭展厅,用挡板把天花板上的方孔盖起来,搭起施工用的脚手架。三十七米长、粉末喷涂的铝合金架将从兰卡斯特的生产厂家那里出发,运抵并被搬入博物馆。我的瓷器必须准备就绪。工人将头戴安全帽开始布展。

而到了夜里,我勉力把书写完。那本书讲述日本根付挂坠的故事,讲述失落,以及收藏品何以风流云散。记忆烧灼着我,脑海中浮现出栩栩如生的意象,以至于虽然从小长大的老屋早已物是人非,虽然远在千里之外,却依然能够一一再现当年的物品,努力让它们再次成为圆满的整体。

我当时不知道那本书该怎么收尾。为了收集资料,我去了维也纳和敖德萨,约稿的预付款早已花光。清单上面列着我尚未踏足的地点,尚未拜谒的墓园。倘若我亲自过去看看,站在墓碑前踱上几步,那些卡壳的地方或许就会迎刃而解。我还需要核对一百年前的信封邮戳。我写道:即使是尘埃,必然也有一部文化史。

我交出书稿时,已经过了约定的日期。

陶瓷长廊的展览开幕一周后,一位王室成员茫然地抬头望着我的装置,望着我们头顶上方七十英尺的地方向我问道,怎么清理那上面的灰尘?你是远道而来吗?

对于第一个问题,我回答说,我不知道,夫人。

对于第二个问题,我回答说,是的,我想我走过了很远的路程。

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红色架子上摆放着三种瓷器。

第一种是我对中国瓷器的记忆,与景德镇存在某种渊源的全套瓷碗。第二种是与十八世纪欧洲瓷器的对话,当时瓷器工厂在整个欧洲遍地开花。还有我仿制的成套麦森餐具、摆件,我设计的瓷屋局部。

第三种是工业生产的瓷器。我的作品都是在陶轮上拉出来的,所以许多器皿无法制作。我希望把这只瓷盘设计为支架的组成部分,于是便向特伦特河畔施托克的一家工厂定制了一只牛排餐盘。餐盘阔大,模具成型,可以盛放丰盛的食物。

工业意味着现代性、连续性和没有瑕疵,一排物品不仅彼此相似,而且互为彼此。工业就是标准化,就是物品在这个世界上源源不断地产生出来。工业化生产与作坊手工制作瓷器所追求的一切截然相反。手工制品具有温度和姿态,制作者对每件物品赋予自己的判断。工业则是美观,是极致,是自我消失不见。

工业生产与手工制作极端对立。这极端也体现为工业生产的冰冷以及无穷无尽。

“我试着联想一件更加孤独的事/比我见过的孤独还要孤独—— /死亡赫然逼近的极致罪赎——彻骨征兆。”艾米莉·狄金森写道。她的诗句在洁白的纸页上参差排列。

工业也与革命密切相关。架子上还有些灰色亚光圆桶,与一只炽烈的白色瓷盘相衬,它们是革命时期俄国结构主义[2]瓷器的耀眼火花。还有一系列德国包豪斯陶瓷器皿,颜色由白色渐变为灰色。

那是我必须前往的地方。革命,1919年瓷器,那是我的最后一段旅程。


[1] 洛斯托夫特(Lowesoft),英国英格兰萨福克郡的一座城市。洛斯托夫特瓷厂活跃于1757到1802年,生产软质瓷,产品为茶壶、水罐等家用器皿,器型效仿银器或弓瓷与伍斯特瓷。

[2] 结构主义(Contructivism),兴起于俄国的艺术运动,大约始于1917年,持续到1922年左右。形式上受到立体主义和未来主义的影响。