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不拘一格聚人才

当年上海电影译制厂的第一代演员出身各异，其来源大致不外乎是来自各类剧团和电影制片厂。邱岳峰、毕克、尚华等人来自私营剧团，经由当时类似戏剧协会的组织介绍入厂工作。赵慎之于1942年加入新四军，在一师三旅服务团当团员。1943年后，她在天津艺华剧团、苏州中艺剧团、天津艺光播音剧团当演员，曾演出过《秋海棠》和《清明前后》等话剧。1949年初，赵慎之参加了解放军，成为四野特种兵纵队文工团的团员，并在两年后的1951年转业加入上影厂翻译片组。李梓是从山东大学艺术系肄业后进入上海电影制片厂演员剧团做行政工作的，不久后转到新组建的上影厂翻译片组。当时同样从上影演员剧团转到翻译片组的还有译制导演寇嘉弼和演员程引（据说组建上海电影制片厂时先是广泛招兵买马，但后来又把政治上和形象上不合格的人从上影演员剧团给“分流”出来了）。而于鼎则来自长春电影制片厂的前身东北电影制片厂。在1960年代初招收的第二批演员中，刘广宁是从社会上公开招聘来的高中毕业生，戴学庐来自上海市公安局消防处，伍经纬是从河北唐山的工厂招来的。从1950年代开始就在上译厂参加配音工作并在1970年代初正式从上影厂调任上译厂演员组组长的卫禹平是上海音乐专科学校大提琴专业的高才生，他的太太张同凝则是同一所学校的中提琴专业学生，他们后来成为上影厂翻译片组的第一代配音演员，夫妇俩都是“弃音从影”，先后投身于新生的电影译制片事业。而哈尔滨的高中生苏秀在中学毕业后先是随着她在国民政府工业部工作的先生转到沈阳，后又在1947年随工业部从沈阳撤退到上海。由于苏秀特别喜欢音乐，且当年她还曾梦想到上海的国立音乐专科学校读书，所以当她有机会随丈夫来上海时就感到特别高兴（后来“文革”时有人问她说“干吗国民党撤退到哪儿你跟到哪儿啊？”，这下子可把苏秀给问傻了）。以前她在东北时认同国民党，觉得国民党是抗日的，到上海后她看到了国民党的腐败，觉得非常失望。后来，苏秀有机会读到了由储安平等人出版的共产党外围杂志，她就开始向往共产党了。1949年5月上海解放，苏秀最初是想报考北京电影学院的前身——中央电影局表演艺术研究所，但后来组织上把她和另外两位考生胡庆汉、杨文元一起给劝到了刚组建的上影厂翻译片组。就这样，苏秀于1950年9月正式加入翻译片组，成为上译厂第一代配音演员和第一位女译制片导演。

在苏秀进厂不久，陈叙一就开始有意培养她做导演。那时的上影厂翻译片组其实并不缺导演。组里已有寇嘉弼、蒋炳南、时汉威、周彦、岳路等五六位导演，而当时汤晓丹、傅超武、汤化达、孙道临、冯等上影厂著名导演和演员也经常来翻译片组客串译制片导演。苏秀后来觉得其实早在那个时期，陈叙一心里就已经有了未来导演梯队的雏形了。从长远来说他就是想建立一个以“导演负责制”为核心的译制片质量管理体系，并以苏秀作为他第一个培养对象来塑造新一代的译制片导演。1952年，进厂不到两年的苏秀就执导了她的第一部作品——苏联动画片《黄鹤的故事》，之后不久她又跟邱岳峰一起联合执导了匈牙利故事片《解放了的土地》。有趣的是，苏秀在上译厂的导演生涯开始得居然比老厂长都早——陈叙一自己最早执导的影片是1953年译制的捷克电影《卡嘉》。

1954年，上影厂演员在万航渡路618号上译厂参加译制片配音工作时与上译厂配音演员合影
前排左起：舒适、于鼎、凌之浩、姚念贻
后排左起：陆英华、寇嘉弼、徐曼、林彬、陈述、马骥、苏秀

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1960年初，在我妈进厂后没几天，上海市公安局消防处的戴学庐警官捧着他梦寐以求的调令去上海市电影局报到了。1950年代初，出身电影小明星的戴学庐进入了上海市公安局，被分配到嵩山路消防队，跟着一群与他同时加入消防队的码头工人一起接受消防训练。不久，他被调到了上海市公安局消防处一科从事城市建筑物的防火监督工作，而这工作他一干就是十年。然而，消防队的高压水枪却从未能浇灭戴警官心中向往艺术的火苗。1950年代末，戴学庐向上级提出申请，希望调到文艺单位工作，但上级却以“不安心本职工作”为由把他下放农村锻炼。就在这时，形势却峰回路转，戴学庐接到了上海海燕电影制片厂抛来的绣球，而在几乎同一时间，把他从上海市公安局调往上海市电影局的调令也到达了消防处。当负责人事的干部拿着调令请示消防处处长时，那个处长非常大度地表示：“戴学庐从小拍电影，应该让他去更适合的地方工作。”就这样，处长一言九鼎，戴学庐便顺利地拿到调令，前往上海市电影局人事部门报到了。然而，就当这一切似乎要水到渠成的时候，老天爷却又跟他开了个玩笑。当他捧着调令站在电影局人事科里天真地以为他的下一站必是海燕电影制片厂无疑时，领导却以无可争辩的口气向他宣布：“你还是去电影译制厂吧！”于是他便蒙头蒙脑地被发放到了万航渡路，开始了他的配音工作，从而使他的职业生涯发生了永久性的转变。而也就在前后相距不久的时间里，上译厂又从唐山招来了嗓音条件颇好的青年工人伍经纬，他进厂不久后便被送往上海电影专科学校表演系进修，成为陈叙一的太太莫愁老师的学生。而电影专科学校毕业生严崇德和杨成纯则在前后差不多时间里从电影专科学校毕业被分配进入上译厂工作。经过1950年代中期的“损兵折将”（那个时期导演和演员有被捕的、病逝的、调离的），上译厂经过又一轮招兵买马，开始向着成熟期迈进了。

1960年代初上译厂部分演员合影
前排左起：李梓、潘我源、苏秀、刘广宁、赵慎之、张同凝、王颖
后排左起：胡庆汉、于鼎、富润生、毕克、尚华、程引

1958年，“大跃进”开始了，全国各省都开始组建自己的电影制片厂，于是上译厂的一些老导演就被支援到外地的电影制片厂去了，其中第一代译制导演寇嘉弼就去了四川。很快，上译厂的译制导演就仅剩下了一个时汉威。为了充实导演队伍，当时分管生产的副厂长陈叙一便从演员组抽调了苏秀、胡庆汉、尚华、张同凝四个演员，加上原来的老导演时汉威一共五个人成立了导演组。因为那四个演员都是他的学生辈，是在他手里一手培养起来的，从那时起，陈叙一就开始正式实施“导演负责制”了。他要求导演对全片包括配音演员的工作质量负责，如果演员台词没说好的话陈叙一是从不会批评演员的，他就会直接批评导演：“他没懂，你自己懂了没有？如果你懂了，那他没说到位你是怎么通过的？”一开始，苏秀挨骂时觉得很委屈，因为老厂长骂他们这些当年已经三四十岁的导演就跟训小孩似的。但不久后她就渐渐明白过来这是老厂长在给导演们树立威信呢！演员必须听导演的，如果演员不听话或表演不到位的话，领导就会骂导演而非演员，那样也就等于是导演在替演员挨骂。在那个时期，如果录完音发现声音不接戏了，陈叙一就会骂导演：“你没听出来？声音不接嘛！”有一次胡庆汉配旁白，苏秀就要求他说：“胡老汉（胡庆汉在厂里的昵称），你调子高了点，再松下来点。”可胡庆汉不知为何一时松不下来，但后来录了两段后他却又松下来了，结果最后鉴定的时候陈叙一就训斥苏秀说：“胡庆汉调子不接，录音师没听出来，你也没听出来？”苏秀只得硬着头皮回答说：“我听出来了，我说他调子高了让他松下来点，他头两段没松下来。”陈叙一硬是一点面子也没给她，仍然不依不饶地说：“那你以后要把你认为合格的拿给我听。你觉得不好就不要拿给我听！”

当年陈叙一要求的“导演负责制”在具体实施上有一个原则，就是“要求导演讲戏，不许讲故事”。因为故事谁都看得懂，作为导演必须要讲对实战有用的内容。后来在1980年代上译厂为北京电影学院导演系教师张暖忻的作品《沙鸥》和日本电影《啊，野麦岭》配音时，导演苏秀就要求作为主要配音演员的刘广宁在这两部影片里“不要用好听的声音说话”，因为影片中的排球运动员不可能在赛场上发出自己最好听的声音，她们在赛场上会大喊类似“给我，这个球我的！”那类话，而《啊，野麦岭》里的女工由于家世悲惨，处境凄凉，也不能用“好听的声音”去塑造。在这两部影片里配音演员就不能把着力点放在如何让自己的声音好听上，而苏秀让刘广宁在这部戏别用“好听的声音说话”就是陈叙一所指的“用有用的话讲戏”。在这样的沟通之后，导演和演员就有了共识，工作也就容易开展了。

苏秀阿姨曾感叹地对我说：“我们译制厂是所大学呀！”从新人进厂伊始，厂里就会安排各种各样的角色让他锻炼，等新人站住了就换一个人培养。陈叙一在初创时期一开始就培养配音演员姚念贻，等她几部戏配下来“毕业”了就开始培养苏秀，再把苏秀培养几年后觉得她也可以“大学毕业”时就开始培养赵慎之。这还不算完，厂里会每隔几年把这些老人们再重新培训一次，而这次用苏秀的话来说就是“读研究生”了。1960年代初，上译厂从唐山招来了技校学生伍经纬，之后很快把他送到上海电影专科学校表演系进修学习，半年后回上译厂正式开始工作。伍经纬的声音条件很好，但当时还带点唐山味儿，不过好在他自己很用功，很快就克服掉了这个缺点。当年上海的电影文化系统通过这种途径一共招收了类似出身于工农兵的十个演员，后来分布在上海各文艺团体工作，号称“十大汉”，可惜现在他们大都已去世了。早年的赵慎之老是感慨地说自己连小学都没毕业，苏秀就纠正她说：“你早就不是小学没毕业了，你现在已经是上海电影译制厂的研究生了——即使是电影学院科班出身的演员也未必比你更懂得如何念电影台词！”

当邱岳峰、苏秀、赵慎之、李梓、胡庆汉、毕克、于鼎、尚华、杨文元等第一代配音演员开始配音生涯时，他们都还是二三十岁风华正茂的青年。那个时候一方面大家的心态比较单纯，另一方面待遇也不像后来差别这么大。有一次上海某自行车厂去上译厂慰问，帮厂里的职工修理自行车。在闲聊时自行车厂的工人就打听苏秀等演员每个月挣多少工资，演员们也就如实相告了，结果师傅们的反应是“哎哟，你们待遇也不高嘛”。由于收入差距不大，大家工作也比较安心。当年一个刚参加工作的工人是每月几十元的工资，而高级技术工人的月薪也在一百元以上，而第一批配音演员的每月收入大多是人民币一百零三元，跟一个高级技术工人差不多。当年老一代配音演员敬业的另外一个重要原因就是因为他们感觉自己的工作非常有魅力。作为配音演员，他们一会儿是国王，一会儿是小偷，而没任何一个舞台或电影演员能有配音演员那么多的机会去扮演不同的角色。当年一个当红电影演员每年拍三部戏，一个著名话剧演员一年最多也就排二三部戏，而配音演员的创作量是每年二三十部译制片，所以他们对这种可以体验各种各样生活的工作感觉很过瘾。其实不单是上译厂的配音演员迷恋这样一份工作，连偶尔到上译厂来配戏的孙道临、中叔皇、林彬、朱莎、张瑞芳等电影演员也大都迷恋上了配音工作。有一次张瑞芳在路上遇见苏秀时问她：“你们怎么不找我配戏了？”当时苏秀还以为她讲的是句客气话，后来过了一段时间她才意识到张瑞芳讲的是真心话——她真想配戏。于是，苏秀便很后悔她当时没意识到这一点，否则她一回厂就应该把张瑞芳的这个意愿转达给上译厂领导。

1950年代是“一面倒学习苏联”的时代，而上译厂在具体业务操作上却并没有把这个太当回事。电影译制片是一个“前无古人”的艺术创新事业，1949年以前无先例可循，1949年后一开始也没人知道译制片应该怎么搞。那时包括陈叙一在内的所有上译厂演职员也就是光听说过法国、意大利的译制片很发达，但在那个年代他们也不可能去与上述国家的同行进行交流学习。后来他们又听说原来苏联也有译制片，于是厂里就找了些由苏联配音演员配好中文后进口的苏联电影来看。结果，当带着浓厚东北口音却又洋腔洋调的类似“青看莫斯科河儿两岸的冯景”（请看莫斯科河两岸的风景）和“今舔似八月节，请逆次月饼”（今天是中秋节，请你吃月饼）那样的中文台词在银幕上响起时就引起了大家一阵哄堂大笑。虽然之后大家也没有特地开会讨论，但全厂上下一致觉得苏联译制片简直就是中国译制片的反面教材，以后上译厂就要特别注意避免这些错误。由于搞译制片是为了介绍外国电影给中国人看，是为了让中国人了解世界各地的文化和风土人情，所以第一代配音演员在不自觉中穷其一生在避免“外国译制片中国化”。在这一点上苏秀则是更进了一步，她甚至很忌讳让外国角色在影片中说中国成语，她在影片中能不用则尽量不用中国成语。苏秀曾举例说有部戏里有句“常在河边打水哪能不打破陶罐”的台词。为了尽量保持原片的原汁原味，她就坚持用原文翻译，而没有用“常在河边走哪能不湿鞋”的中国俗话，因为类似的话中国观众完全能懂，在这种情况下就没有必要把它改成中国式语言。当时上译厂译制片工作的定位非常明确，那就是陈叙一提出的“还原原片”（或者也叫“忠实原片”）的创作原则。1958年，上影厂著名导演鲁韧（电影《今天我休息》和《李双双》的导演）的爱人、上译厂俄文翻译叶琼在翻译苏联电影《雁南飞》时把一句台词译成“大雁有时候排成一字形，有时候排成人字形”，但她后来一直觉得那么翻译并不恰当，因为俄文里根本就没有什么“一字”和“人字”。该片原文直译是“大雁有时候排成一横排，有时候排成舰队形”，因此直到她退休多年以后提及此事时还耿耿于怀。在“中为洋用”这个问题上，陈叙一也曾经栽过跟头。1961年，陈叙一亲自执笔翻译联邦德国反纳粹电影《神童》。当时恰逢三年大饥荒，而影片里有句台词是说在纳粹统治的最后时期“肉票买不到肉，只能买鱼”，正好与当时国内的市场情况差不多。于是陈叙一在推敲之后就把这句话翻成了“肉票买鱼”，事后他还曾得意地跟同事说这是他的“神来之笔”，结果在后来的政治运动里，这个“神来之笔”就成了陈叙一“恶毒攻击社会主义”的一条罪状。

作为上海电影译制厂的创始人和多年的当家人，陈叙一非常懂得因材施教，培养人才的方式绝不千篇一律。他对邱岳峰特别客气，对刘广宁也比较客气，但他喜欢挖苦苏秀，讽刺毕克，骂胡庆汉。他对邱岳峰特别客气是因为邱很早就因为政治问题在厂里和社会上抬不起头了，苏秀认为陈叙一这么做是有所考虑的。他是为了给全厂同事做个榜样，让人不敢欺负邱岳峰。并且苏秀至今还很真诚地认为陈叙一对他们几个老人严格，其实是意味着他不把他们几位当外人。陈叙一骂人骂得很有“差异性”。他骂胡庆汉是因为他认为胡庆汉不用功，他挖苦苏秀和讽刺毕克是为了避免他俩自我感觉太良好，而对青年演员他就一般采取比较策略的态度，给他们很多鼓励。程晓桦调入上译厂后配的第一部影片《绿色的群山》，其中有一段戏是男主角在牺牲前跟程晓桦配的女主角（两人是情人关系）说“我不会死”，其实就是男主角在鼓励女主角要好好战斗下去，并要她离开他赶快走。而女主角就要说“不”。但由于那时程晓桦刚进上译厂，自身所带的话剧演员的舞台痕迹较重，不懂配音上必须用“微调”的尺度来达到目的，所以她当时用了充满感情的语气来说“不，我不能离开你，我舍不得你”这句台词。在实录时就这样反复录了十几遍，作为导演的陈叙一也不说什么，就那么一直在咂舌头。而他越咂程晓桦心里就越慌，也就越配不好，于是乎大家只好停下来。陈叙一就问程晓桦：“你谈朋友了吗？”其实那时程晓桦已经快三十岁了，她回答说：“我知道了。”

陈叙一又问：“你跟这个男主人公什么关系？”

“恋人关系。”

“作为恋人关系，他马上就要死，让你离开他，而你不舍得离开他，你该怎么说？”

“我心里都懂。”

“你结婚了没有？结婚了你这都不懂？”陈叙一深叹一口气，“加点儿气嘛！”

这“蜻蜓点水”式的启发一下就点醒了程晓桦，当再次实录时她一遍就过了。

1978年，程晓桦在罗马尼亚电影《橡树，十万火急》配女主角。在鉴定的时候，因为老厂长感觉她的音色没有很好地与角色的音色相吻合，她的戏居然需要“十全大补”，也就是超过了三分之一的戏要重新补戏，这对程晓桦可是当头一棒。在这部影片里有场戏是男女主角驾着汽车逃跑，而后面有人追杀。由于程晓桦在录音的时候语速跟不上原片角色，就自己把台词落掉了几个字，老厂长就觉得那样不行。基于他的“导演负责制”原则，他没有批评程晓桦，而是责怪导演说：“你在里面怎么掌控的？”他这一骂。导演心里就很难过，演员心里也不好受，程晓桦当时就哭了，她觉得陈叙一是在跟她过不去。而她越那么想就越伤心，结果就坐在那里哭个不停。就在这时，陈叙一走到了她身边：“怎么啦，哭鼻子啦？有什么好哭的！人人都要经历的。”

程晓桦抽抽搭搭地说：“我觉得自己下了好大功夫配的，怎么……”

“跟你没关系，进去补！”

原来译制片就是这样在实践和骂声中前进的。

除了对创作人员在艺术上的严要求，陈叙一也建立了一套非常严格的生产运营制度。他自己带头每天早晨7点30分左右到厂，而其他人就必须在7点45分前到位，8点准时开始工作。有一次离8点还差几分钟，站在录音棚门口的陈叙一看到胡庆汉端着茶杯慢条斯理走过来，就大声说道：“胡庆汉，你摆什么导演臭架子！”另外，由于录音棚是一个封闭的工作环境，陈叙一就立了棚内不许抽烟、配音时不许吃大蒜、工作时不许喝酒等规矩，大家也就跟着严格遵守了这些规定。

我曾经问过我妈她的“成功秘诀”是什么。她回答说除了“用功”之外，“喜欢”是另一大重要驱动力，而除此之外，“没经过专业训练”居然成了第三大原因。我妈认为“没经过专业训练”的好处就是没有框框，没有舞台腔。而以前周迅也讲过类似的话，说“我的自然就可能是因为我没有接受过这样的训练”。既然没有先入为主的东西，在刚开始工作时我妈最主要的学习方法就是“认认真真地偷师”，她在别人休息或玩乐的时候长时间地坐在录音棚里看老演员配戏，在自己这张“白纸”上认认真真地写作。我妈回忆说那个时候大家工作都挺忙，厂里也没有专门安排人去辅导她，她就是这样坚持自己学自己悟，一有时间就坐在棚里看、听、琢磨。当年在1970年代进厂的包括乔榛、童自荣、程晓桦、翁振新在内的这些上海戏剧学院表演系的毕业生，在刚开始配戏时都多少带着点儿话剧表演的“舞台腔”，而那么一来他们跟那些已经技艺炉火纯青的老配音演员一起工作时就难免会让人感觉彼此风格不搭调。在那段时间里，陈叙一就把他们逼得想偷懒都不成，让他们自己感觉因为跟别人有差距而心里不舒服，既对不起大家，自己也没面子。老厂长那样做就等于硬推着他们进步。当年万航渡路时代的录音棚与现在的现代化录音棚甚至永嘉路时代的第二代录音棚在条件上完全是不可同日而语的，那时的录音棚里是“冬凉夏热”。冬天在里面工作也就罢了，夏天时棚里非但没有冷气，而且由于怕音质受影响，在录音时就连电风扇都不许开。我妈在连续几小时待在棚里观摩后往往就会发现她坐的小凳子下面的地板上会有一摊自己流下的汗水。当年在棚里唯一的降温方法就是厂工在一个大木盆里放几大块人造冰，这在当时已经算很不错了。配戏时男同事还能只穿个背心，而女同事就没办法了，唯有坚持。不过在当时大家似乎也没觉得太苦，因为大伙儿都是热得汗流浃背，至于搞到地上有一摊汗水都已经算是稀松平常的事情了。在这个群体中，每个人的成功都不是偶然的。

从建厂至1990年代初，上译厂的业务气氛一直非常浓厚。导演和演员之间也没有因为彼此的私交好而在角色分配上私相授受，也鲜有彼此有间隙的同事在工作中互相为难的情况出现。我妈从进厂时就觉得万航渡路大院很简陋，而老同事告诉她说还有更简陋的方面呢。之前他们录音是录在胶片上，如果录坏了那条胶片就报废了（每条胶片只能录两次）。由于外汇紧张，那些年从苏联进口的胶片供应也紧张（中国电影在胶片时代从未实现胶片生产的全面国产化。我在1990年进入上影厂工作时厂里还规定拍摄耗片比是3．5:1，即导演每拍三遍就必须有一遍成功，否则制片主任就会出来讲话了。而当时不同的影片还根据其在当年生产中的重要性不同而选用不同价位的胶片。其中以美国的伊斯曼·柯达胶片最贵，德国阿克发胶片次之，日本富士胶片最便宜）。有一次张同凝因为录了几遍不能过都急哭了，甚至连午饭都吃不下去。1957年，上译厂在译制苏联电影《第四十一》的时候，由于大家都觉得这部由著名导演格里高利·丘赫莱依执导的影片非常好，所以几乎所有够格配女主角玛柳特卡的女演员都很想配那个角色，而在当时女演员里，姚念贻、苏秀、赵慎之三位的条件都不错，于是大家就分别试戏。经过对比，厂里就决定由苏秀和邱岳峰搭档主配了这部后来在国内饱受“批判”的优秀影片，而当时落选的两位也绝无嫉妒的意思。后来在“四清运动”时期，上译厂为著名导演崔嵬执导的国产片《天山上的红花》配音时也遇到了同样的问题，于是就由李梓和苏秀分别试配戏中的主角阿依古丽，试下来大家觉得李梓合适，就由她上了。另外我妈曾经跟李梓试过一个蒙古纪录片的解说，试下来李梓的声音比较刚，就由她配了。再后来在1971年，她们俩又一起试过苏联电影《湖畔》中的女主角，结果陈叙一认为我妈比较合适。此外，在1972年配英国版《简·爱》时为选谁配男主角罗切斯特时就曾让邱岳峰跟毕克一起试过戏。而鲜为人知的是，上译厂在1975年还曾配过一个由琼·芳登扮演女主角简·爱的美国版《简·爱》，而这个版本的简·爱也是由李梓配音，但男主角罗切斯特却是由毕克配的。在那个时代，这种事情很平常，虽然演员组里大家彼此间不一定都是莫逆之交，但是在业务上却都是非常乐意互相帮助的。我妈说她一开始配戏时不会笑，苏秀还曾笑话说她笑起来“像狗喘气”，同时还热心指导她运气时要加上感情。其实当时我妈并没有主动求教于苏秀，是苏秀主动来教她的。据我妈说由于那几个老演员年纪都比她大十几岁，当年的她是不大敢跟他们开玩笑的。由于当时她还没有结婚，也就没有家庭、孩子之类的话题可以与老演员交流，缺乏生活上的共同语言，而一旦需要时她还是能得到老演员们的热心指教。应该说这跟当年的社会氛围和风气也是很有关系的。

陈叙一对于电影译制片的巨大贡献不仅仅在于他受命创立了这个史无前例的事业并组建了一支优秀团队，他的伟大之处在于他用自己的学识和能力建立并完善了这个艺术模式，并凝聚了一批才华出众、卓尔不凡的人才。在上译厂成立后的三十年时间里，老厂长不断吸收优秀人才，扩充演员阵容，因人施教，因材任用，逐步打造出一支超一流的配音团队，使得上海电影译制片厂在长达三十多年的时间里成为一个好戏连台、群星璀璨的艺术团体。