“人”和“才”

上海电影译制厂的主要创作人员无疑都是人才，但观众眼里看到的无疑是他们的“才”，而在从小到大看着他们由大变老的过程中，我所看到的则更多是他们作为“人”的真实本色的一面。

童自荣、乔榛、程晓桦都是在1970年代初差不多时间进入上译厂的，我那个时候还只有六七岁。由于他们几个都是上海戏剧学院表演系毕业的，那时我就朦朦胧胧地感觉，在演员组那些年纪较大、长得又不是那么漂亮的叔叔阿姨里怎么突然来了几个年轻漂亮的，而他们的加入就给老气横秋的演员组增添了一抹亮色。因为年龄差距悬殊，在他们加入之前我是从来不敢跟卫禹平、毕克、邱岳峰、李梓、苏秀那些老人玩闹的，在演员组里我第一个敢与之玩闹的是程晓桦阿姨，因为她比较外向活泼，跟我们小孩子也玩得起来。

上译厂的第一代、第二代配音演员在性格上也许人各有貌，个人背景、境遇也不尽相同，但他们有一个统一的特点，那就是对工作非常专注。苏秀曾经说过，我们配一部戏是四五天，最多了不起也就是十天。在那么几天的时间里你要变成影片中的他或她，我们就不能只是早上8点上班到下午5点下班，大家必须一天到晚都要把脑子用在这上面，这样整个人老是显得心不在焉的，于是闹的各式笑话也就多了。在那些年里，类似老厂长陈叙一把穿着袜子的脚伸进洗脚盆等类似的“传奇故事”在上译厂层出不穷，而其中最经典是下面的几个故事。有一天早晨，苏秀临出门上班前发现她的脚踏车钥匙找不着了，而且东找西找就是找不到。由于时间晚了，最后她决定不找了。于是她匆匆出了家门，一边下楼，一边下意识地从口袋里摸出自行车钥匙，把车锁打开，然后直到把车推到大门口时她还在苦苦思索那车钥匙到底在哪儿呢。1978年，苏秀在英国影片《孤星血泪》中配那个在结婚那天被抛弃，心理扭曲，多年不见阳光，想要报复却又不能从报复中得到快乐的老处女哈威夏姆。由于那是一个心态极不正常的角色，为了体会和在配音期间保持那种感觉，在那段日子里苏秀不敢跟人说笑，怕的是那种心态跑掉。所以每当人家跟她说话时，她就对人瞪着眼睛，一副失魂落魄的样子。而当年杨成纯也曾经犯过与苏秀类似的“病”。有一天他一早起来发现手表没了，他翻遍了枕头底下和写字台抽屉等处都没有找到。这时他忽然想起昨天晚上去过大壁橱那边，于是就急忙走到壁橱边，一边开壁橱门一边下意识地抬手看表，却发现原来表就戴在手上。最绝的故事是发生在戴学庐身上。有一年春节，他好不容易等到了凭票能买两斤鸡蛋的日子。那天早晨，他认认真真地把菜篮子洗净晾干后就提着篮子去了菜场。鸡蛋顺利地买到了，但当他提着那一篮子宝贵的鸡蛋往回走时，心里却开始嘀咕着配戏的台词。走着走着，戴学庐的眼角忽然瞟到手里提着的篮子下面有一滴水滴在地上，就心说怎么刚才已经晾干的篮子还会滴水。为了看个究竟，他就顺手把篮子底朝上直接翻了过来……

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陈小鱼大姐说她以前去厂里给她父亲送饭时就会经常在路上看见童自荣一边骑自行车一边嘴里念念有词，其实他这个习惯即使是在马路上被车撞过后也没改掉。在我大学刚刚毕业后不久的一天下午，我在永嘉路上译厂大门口的传达室拿家里订阅的《新民晚报》时，看到小童叔叔骑着车从大院里出来，而那天他也是边骑车边眼神呆板地在嘴里嘀咕着什么，而当天唯一例外的是当他看见我时就停下了车问我：“毕业分配了？”我回答：“是呀，分到上影厂了。”于是童叔叔盯着我的眼睛看了几秒钟后说了句：“以后别忘了给叔叔在上影厂找点儿活儿干，我形象还是可以的。”这可是一句我从小到大从他嘴里破天荒听到的“疑似玩笑话”，我有点发愣，有点吃不准他是否在跟我开玩笑。见我盯着他看，童叔叔很认真地补充了一句：“我可是说真的！”说罢一蹬踏板，骑着车扬长而去。去年我在采访他的时候想起这事，就问他当时是不是认真的，童叔叔在表示“不记得”之余还“坚决地”否认了他当年曾经有上银幕的打算。如此说来，他那次肯定是在开玩笑了。不过，那可是我记忆中他唯一一次跟我开玩笑，弥足珍贵呀！

现在想起来，我印象里的于鼎总是戴着一顶老头绒线帽，老花眼镜夹在鼻尖上，衣服穿得极不整齐，整天傻乎乎、乐呵呵地笑。他有点龅牙。由于他曾经在日本动画片《龙子太郎》里配过一个叫“红鬼”的大龅牙妖怪，我小时候甚至觉得那个“红鬼”简直就是为他度身定做的“卡通版于鼎”。于鼎为人非常热心，1970年代，上译厂曾经从北京电影学院分配来一个女演员，由于此人业务水平较差，还老跟同事吵架，后来也就没在厂里干很久。但于鼎当时看到那种情况后，就觉得作为一个演员，如果在哪怕只有一两句话的戏份上掉链子，整个戏就塌了。于是，于鼎就开始很耐心地手把手地教她。后来等那部电影译制完成鉴定的时候，陈叙一对那个女演员配的那点戏不满意，就问她：“哎，某某某啊，我认为你配的这个地方不是很合适啊。”岂料那个女演员一句话顶了上来：“我也没办法呀，是于鼎教我的。”结果会后苏秀和赵慎之就埋怨于鼎：“叫你不要多嘴，你教她干什么呀？”可事后于鼎竟然很快就忘记了那次教训，等之后的第二部戏里还是坚持教她，而当年的老人就是这么无私甚至“无畏”地悉心带新人的。除此之外，于鼎还有一个特点，就是喜欢打杂。他写得一手好字，在当年上译厂还没有配备打字员打印剧本的时候，于鼎就把刻蜡纸、油印剧本的事给包了。他经常大冬天地坐在那儿，一个字、一个字刻得非常认真。另外他还经常嫌剧务订好的剧本订得不好看，就把所有剧本一本本地拆开，码得整整齐齐地重新装订，连边缘看上去都很整齐，我记得自己小时候就曾帮于叔叔一起装订过剧本。

然而，热心归热心，那么一干杂事，他自己准备台词的时间就不够了，所以进棚配音时他就经常会因为准备不充分而拖了大家的后腿。程晓桦也有个为上海美术电影制片厂的动画片《老狼请客》配音时发生在于鼎身上的笑话。当时这部动画片由程晓桦配狐狸，于鼎配狗熊，邱岳峰配老狼，他们三个人就一起到位于上海市虹口区的一个混录棚里为这部动画片录音。在棚里，当负责伴奏的上海电影乐团开始演奏“今天好运气，老狼请吃鸡”这段著名的“狗熊之歌”的开始部分时，由于于鼎不懂过门，又不识五线谱，所以他唱的时候总是跟不上乐队的拍点，老是进不去，并且那天碰巧他的裤子还因为裤带太松而总往下掉，搞得十分狼狈。当于鼎自己刚开口唱第一句“今天好天气”时，就发现自己的裤子直往下掉，他就赶紧提裤子，于是错过了进入拍点。如是反复几次后连乐队指挥也急了，而于鼎自己更是慌了神，他对程晓桦说：“晓桦，你到我该进音乐的时候就掐掐我。”于是程晓桦就开始踩着点掐他了，但于鼎那条不争气的裤子却还总是往下掉，他一扯裤子就又错过了该进的地方，而程晓桦就那么不停地掐他，最后终于把于先生给掐急了：“你干吗老掐我呀！”就这么，三位配音演员加上一支乐队一起磕磕巴巴地搞了好长时间，最后这段在我们儿时朗朗上口的“狗熊之歌”总算是录下来了。

于鼎是北京人，他的堂兄是北京人民艺术剧院杰出表演艺术家于是之先生。1958年，于是之在话剧《茶馆》中塑造的茶馆掌柜王利发的形象奠定了他在中国话剧界不可动摇的地位。由于于鼎是北方人，他喜欢吃面食，会烙饼，还做得一手好炸酱面。我记得小时候听于鼎说过他有两个习惯：一是每天三顿饭里必须至少有一顿面食，否则他那天的日子简直就没法过了。第二是每天早晨他一醒来就必须马上起床开窗通气，因为他受不了房间里的那股味儿。我妈回忆说由于那时没有保暖桶啊，于鼎有时会把自己在家里烙好的饼包在毛巾里拿到厂里分给同事吃。程晓桦有一次甚至把他请到自己家里当场献艺，唱了一出“烙饼堂会”。而于鼎为我妈经常做的好事就是代买啤酒。当年上海供应紧张，在市面上啤酒的供应也是时有时无。由于当时于鼎跟他家附近的烟杂店老板关系非常好，那个老板就会在他店里有啤酒到货时给他留一部分。那时的于鼎住在华山路近湖南路的“幸福村”附近，而我们家就住在新华路，每次他搞到啤酒后骑个十分钟自行车就到我家了。我记得那时于叔叔总是在傍晚时分来我家送啤酒，只要听到他在楼下拖着长音的一声“小刘”，我妈就急急忙忙跑到阳台上，对着下面答以一声甜甜的“于先生”。于鼎每次来总是提着一个大网兜，里面装着五六瓶啤酒，上来后在我们家坐会儿，喝杯茶，跟我父母聊会儿天，再顺便把上次喝完的空啤酒瓶带回去，然后当晚我父母就会在我们兄弟俩睡觉后开上一瓶啤酒，两人对酌一番。有一次，北京《电影艺术》杂志主编徐如中先生向我妈组稿，结果我爸妈就开始天天深夜开一瓶啤酒，一起边喝边写稿子。如是连续几天每晚一瓶，一篇稿子下来他们总也消耗了有半打多啤酒。

我妈说别看于鼎傻乎乎、乐呵呵的，其实他心里蛮苦的。于鼎的爱人患有家族遗传的精神疾病，而于鼎结婚前女方的姐姐还骗他说自己妹妹的病并“不严重”。婚后不久，他发现妻子日益严重的病情，就与她离了婚。可才离了不久，于鼎看到爱人凄惨的样子又觉得心里老大不忍，就又跟她复了婚。有一次于鼎在厂里亮过一张他跟妻子的结婚照，当时就有刻薄的同事跟他开玩笑说：“你看你傻乎乎的，人家是一朵‘鲜花插在牛粪上’了。”后来那人转念一想不对，就又说：“于鼎，现在你可成‘鲜花’了。”他也不生气，照样“嘿嘿”笑着。

就这样，于鼎一肩担起了照顾妻子和孩子的家庭重任，而且一挑就是几十年。于鼎一共有三个孩子，大儿子长大后在北京工作，却也因患精神病而住进了医院，所以他的家庭经济状况十分困难。有一次，他的妻子因病情严重而住进了精神病医院进行治疗，他自己要负担其中一部分的治疗费用。由于于鼎家庭负担重，当时根本付不出那笔钱来，后来还是厂里知道后替他把这笔费用给付了，对此于鼎非常感恩，觉得自己应该要报答厂里对他的关心和照顾。后来演员组做年度小结的时候他说了这件事，还当场流了眼泪。吴文伦叔叔曾告诉过我一个赵慎之亲口告诉他的故事，从中可见当年这些老人的关系好到何种程度。1970年代，于鼎手头经常会赶不上趟，而赵慎之的经济就相对比较宽裕一点，于鼎有时会找她借个十元二十元的。但于鼎开口借钱的时候却绝不低三下四，他们之间有关借贷的对话有时竟是这样的：

“有没有钱？”

“有。”

“有就拿来啊！”

“我得回去……”

“没有是吧？不要了。”

“等等，我回去拿。”

“不要了！”

就这么不讲理，可见这两人的关系有多好！

于鼎和尚华这老哥俩是一对“欢喜冤家”，没事儿就互相掐架。于鼎属于那种配戏时毫无杂念，慢慢玩、慢慢磨的那种人，他磨得挺开心，跟他搭戏的人总是让他搞得怨声载道，但最后他却总是配得很成功，而那时别人都已经让他给磨得没劲儿了。尚华有时会说“于鼎你别去做这个事情，这是人家做的事情嘛，你把人家的活儿都抢了”。但于鼎就是愿意管那些杂事，他刻蜡纸印剧本认真起来时就连鼻涕拖得老长也没注意，两手弄得都是油墨，黑乎乎的，但他整理出来的剧本却非常干净整齐，比他的衣服和鞋要干净得多。每次弄完那些事后他就满意地“嘿嘿”一笑，也从不邀功，一副乐在其中的表情。尚华对此每每“发狠话”：“你等着瞧，下次我再也不和你合作了！”但说归说，尚华之后还是会督促于鼎准备台词，还帮着他一起对词，而到头来于鼎配出来的戏也总是非常不错的。尚华自己由于也是厂里几大“反革命”之一，加上子女多，生活困难，所以他一直是夹紧尾巴做人的。尚二爷为人非常好。孙渝烽在“文革”之后的1986年执导英国电影《野鹅敢死队》，在处理有关同性恋内容的对话时引用了他自己在部队拍戏时听到的“打针”那种说法。当他把这事告诉尚华后，尚华对此大表赞赏，说“这个词用得太棒了”，但之后就很紧张地说：“小孙，这话你就说到我这儿为止了，不要再说了，这是破坏军民关系。”可见尚二爷脑子里那根弦始终绷得紧紧的。

1980年，苏秀和伍经纬联合执导日本电影《雾之旗》。就在影片译制接近结束的那天，由于陈叙一当天下午要去外地出差，他就要求苏秀让他在12点进行这部戏的鉴定。当天上午是赵慎之跟于鼎配合的一场重头戏，戏中的赵慎之需要又哭又喊，可于鼎老是进不了状态，一会儿差两字一会儿差三字的，总之就没有一遍顺畅的。看着跟他搭戏的赵慎之一遍又一遍地哭喊，而于鼎却是一次又一次地犯错，导演苏秀急得七窍生烟。她一方面担心赶不上老厂长要求的中午12点的鉴定时间；另一方面又怕赵慎之发火，因为那种又哭又喊的戏如果左一遍右一遍录的话，演员很快就会没情绪了。结果，于鼎还是生生地耽误了二十分钟的进度。苏秀后来没办法了，就只好拼命在后面毕克配的一场戏里赶时间，试图把那失去的二十分钟抓回来。本来按照厂里的生产流程，演员在配某一段戏之前一般要先听两遍原声，找找原片的感觉，再试两遍无声，看自己的口型、分寸是否合适。可那天由于时间紧迫，等到毕克开始配他那场戏的时候，苏秀就只在一开始给他听了一遍原声，然后就跳过无声直接实录，再到最后她连有声也不给毕克听了。当时那部戏的话筒员刘惠英还担心地对苏秀说：“老苏啊，你把老毕逼得太紧了，买根人参给他补补吧。”结果毕克不愧是经验老到，有真本事。就在苏秀如此“苦苦相逼”下，他硬是凭着对原片的印象以超常的速度完成了他那部分的戏，让苏秀在他身上把那二十分钟给抢了回来。后来，苏秀还真想给他买根人参，但由于毕克生性敏感，苏秀怕“马屁拍在马腿上”，最终还是打消了那个念头。

虽然毕克的事业发展经历并不坎坷，在1952年跟他同一批进厂工作的那几位演员后来都因这样那样的罪名被捕入狱，而他却无惊无险地在上译厂度过了几十年，并且成绩斐然，成了苏秀嘴里那个“幸好给我们留下来的毕克”。然而毕克的性格却非常孤僻，除了孙渝烽、陆英华等少数几个同事外，很少有人能真正跟他谈心，有时候跟他好好说着话他就会忽然不高兴了，让跟他说话的人也感觉莫名其妙，不知道是哪句话惹着他了。所以，即使自认跟他“关系还算不错”的苏秀对毕克也不敢“言无不尽”，其他导演就更不敢在跟他合作时多提意见了。当年杨成纯跟苏秀一块合作执导影片的时候有意见就不敢向毕克提，凡事就让与毕克资历相当的苏秀去跟他说。1970年代上译厂还在万航渡路大院的时候，有一次万航渡路康家桥一段在修路，公交线路因此而改道，那样我妈下班就必须要走到静安寺才能坐上公交车。在那段时间里，我妈经常跟毕克一路步行到静安寺。由于他的第二任太太是护士，工作时间“三班倒”，无法做家务，因此毕克在他家里也是“买汰烧”［上海话“马大嫂”的谐音，意为“买（菜）、洗（衣）、烧（饭）”］，而且他的两个儿子与我们兄弟俩年龄差不多，当年我妈还经常与他交流“育儿经”，彼此就有了不少共同语言。那次我妈跟他一路同行的时候就说他：“老克，我说你这人脾气有点怪。”毕克居然也坦坦荡荡地承认了：“我是怪。”1986年，曹雷执导《斯巴达克思》，那时苏秀已从上译厂退休了，但由于曹雷比较信任老太太，她依然会就一些重要角色跟苏秀商量配音演员人选。那次在她给苏秀看的初定演员表中，“罗马元老院平民派首领格拉古”一角本来是给毕克的，但后来那个角色却转由富润生担当。苏秀后来听说在《斯巴达克思》开始译制前就曾经有厂领导问过毕克：“你能配吗？身体还可以吗？”毕克却反问一句：“要是我不能配呢？”领导回答：“如果你不能配就让富润生配。”于是毕克就不高兴了：“那你叫富润生配好了。”苏秀估计跟毕克谈话的不会是陈叙一，因为毕克、邱岳峰、胡庆汉等人都是陈叙一的亲学生，是他一手培养起来的，所以老厂长不会以那种方式跟毕克谈话。后来苏秀到上海电视台建立译制片部门时也曾为有一部她认为很合适毕克的戏请过他，但被毕克一口拒绝了。苏秀当时问他：“为什么？”毕克回答：“我去了人家要讲的。”于是苏秀就奇怪了：“咱们厂里哪个没到电视台配过戏，为什么你来人家要讲？”“因为我不配厂里的戏嘛。”这下苏秀就更奇怪了：“我说厂里的戏你干吗不配呀？”

虽然毕克的事业一帆风顺，但其个人生活却并不如意。他在第一次婚姻里育有一个女儿，后来那个女儿在广西南宁工作。有一次他女儿回上海探亲时整天帮着他做家务，洗洗涮涮忙个不停。毕克曾很不安地跟同事提起这事，说“我总得让女儿出去玩一天，买买东西，看看逛逛吧”。言谈中流露出对女儿的怜惜之情。他的第二任妻子是位护士，毕克与她育有两个儿子，一家人住在徐汇区安福路。后来他的妻子带着小儿子去了美国，大儿子就跟毕克在上海生活。在1980年代，当时他的大儿子已经大学毕业了，父子俩的生活表面上看似很平静。有一次毕克去北京出差，他儿子在他回上海的前一天打长途电话到北京问父亲第二天几时回来，毕克就把抵达上海的时间告诉了他。第二天，当毕克从北京回到上海走进家门时，他发现大儿子躺在床上睡觉。毕克当时还以为儿子累了，就想让他先睡会儿，而自己就先动手煮了稀饭，还出去买了酱菜。等毕克做好了饭再次想叫醒儿子吃饭时却发现怎么推也推不醒他了，再一看儿子旁边有一瓶安眠药，于是他就急忙把儿子送到附近的华山医院急救。到了医院，毕克找了认识的医生，结果医生看了他儿子后很遗憾地说“已经不行了”。

儿子的自杀对毕克的打击是巨大的，在追悼会上他哭得几乎难以自持。在接下来的岁月里毕克一直在后悔他自己为什么当时回家之后没有立即叫儿子，说如果那么做了就说不定还能把他儿子抢救过来云云。他儿子走了以后，毕克一个人独居上海，几乎成了事实上的孤老，本来就比较沉默寡言的他除了工作时间以外几乎就不太说话了，老是一个人闷在那儿。想想他在电影《51号兵站》里扮演的那个傻乎乎的小特务，想想他配过的那些光鲜华丽的角色，再反观生活中的毕克，让人感觉简直是判若两人了。1988年夏天，我还在上海戏剧学院读大三的时候，我们班去山东、天津、河北体验生活，一路走过最后来到了北京。在京逗留期间，中央电视台的李扬叔叔（迪士尼动画片里“唐老鸭”的配音者）招待我在他家吃了顿饭，席间他问我几时返沪，说到时来送我。到了回上海的那天，李扬开着一辆当年还挺稀罕的苏联“拉达”牌白色私家车来接我。我刚一上车，他就跟我说要先去台里弯一下，因为他要请我把他刚编辑好的毕克儿子追悼会录像带捎回上海。不料那天从央视取了带子后，我们的车一上大街就遇上了大塞车，等我们好不容易挪到北京站附近时，火车开车的时间就快到了。其实那时我已经望见火车站候车大楼了，但车就是堵在崇文门大街上动弹不得。李扬一看时间不对了就跟我说：“你别等了，赶紧跑吧！”于是我就背着我的大旅行包，手提着那盒录像带，一路飞奔，最后几乎是在车门关闭前的一刹那才冲了上去。第二天早晨，列车抵达上海新客站。从火车站回到家后，我匆匆忙忙洗了个澡，吃了点东西，然后就提着装有那盒录像带的小包下了楼，拐进隔壁厂里去找毕克。那时上译厂应该是正在搞英国和瑞典合拍的影片《内线人物》。进了录音棚，我就看到黑暗里毕克穿着件短袖衬衫，坐在导演工作台前聚精会神地看原片。我走上前去弯下腰轻轻地对他说：“老毕伯伯，这是李扬叔叔让我带给您的。”接着我就把装着录像带的袋子递了过去。那时我站在毕克的侧面，他听见我的话后就把头微微侧了过来，在看到录像带后，他的眉头猛然一皱，头就立即转了回去，眼睛死死地盯着银幕，并没有伸手接那盒录像带的意思。就那么僵了好几秒钟，他才头也不回地用下巴向工作台下方示意了一下，淡淡地说了句：“就搁那儿吧。”之后就不再理我了。当时我把录像带搁在他的脚边就转身退出了录音棚，心里有点不太高兴，心想“我这么大老远帮你从北京把东西带过来，还差点误了火车，怎么你连个‘谢’字都没有”。现在回想起来，以他的性格和我带给他的东西来说，毕克当时的反应还是可以理解的，作为父亲，他那种中年丧子的切肤之痛已深深地在他的心底造成了永远的伤痕。

毕克年轻时还是比较注重个人仪表的，就算在“文革”时代不得不在穿着上随大流时，他也会以很潇洒的方式戴上一条围巾，还经常在头上斜戴顶鸭舌帽（当时他那身穿戴的效果总是让我觉得他看上去像个老特务）。但后来他的大儿子走了以后，毕克的情绪愈加沉闷，也就无心打扮自己了。好在有很多老同事还一直在关心他。我妈在香港期间每次回沪都会到厂里看望毕克，有时还会打电话给他，但那时我妈却发现他的想法越来越古怪了。毕克跟孙渝烽和陆英华关系很好，由于孙、陆二位都是秃顶，所以毕克每次看到他们俩总喜欢显摆他自己的那个“秀发”跟他们开玩笑，而那二位也就很体贴地配合他，让他难得乐呵一下。

在当年的上译厂，一个人是否能够真正获得同事的尊重完全在于他自身的专业水准。孙渝烽在1977年与陈叙一联合执导法国电影《拿破仑在奥斯特里茨》，片中的拿破仑一角由毕克配音。为了搞这部影片，孙渝烽看了包括《拿破仑一世》《拿破仑和他的女人们》《法国大革命史》等大量有关拿破仑的资料，其中《拿破仑一世》是华东师范大学历史系一位老师的著作，当时还尚未出版，孙渝烽就把他的样稿借来看，还把其中的重要内容都摘出来。毕克当时正在配其他片子，孙渝烽就找了个机会跟他透了透风：“老毕你看看这些素材吧，这个戏准备让你来配。”然后就把他搜集的一些材料给了毕克，让他带回去看。毕克粗粗翻了一下手头的资料就问孙渝烽：“这个人物需要把握什么？”孙渝烽就简明扼要地回答了四个字：“狐狸，狮子。”当时拿破仑受封建势力的包围，还要与很多周边国家打交道，为了维护自己的切身利益和新兴的资产阶级革命，他必须成为一只狡猾的狐狸，用手段跟对手周旋。此外作为一名军事家，拿破仑就是一头猛狮。过了几天，毕克看完资料后就对孙渝烽说：“你把握得对，有道理！”从此以后，孙渝烽就跟毕克建立起一种在专业上彼此惺惺相惜的融洽关系，见了面彼此都是客客气气的。当然，那个时代上译厂同事间彼此相处得都很客气，但毕克与孙渝烽之间的“客气”则更多地是指两人在专业上的互相认同。在这个群体里，如果一个人在专业上下了功夫，就能得到大家的尊重。后来，性格有些孤傲的毕克就很愿意跟孙渝烽嘻嘻哈哈说说笑话。之后厂里给毕克分配了三室两厅的房子，由于大儿子去世了，小儿子又在美国，毕克就一个人孤零零地住在那套偌大的房子里。有一次孙渝烽去看望毕克，进门后发现整套房子里就只有他的卧室、饭厅、厨房和厕所是干净的，其他地方满是灰尘。孙渝烽实在看不过去，就说要帮他打扫一下，毕克说：“不用，我有一个钟点工阿姨给打扫，咱们要不出去吃点饭喝点酒吧。”孙渝烽回答说：“不用，我就要吃饺子。”于是两人就这么留在毕克家里聊天吃饺子，相谈甚欢。

1973年，从上海戏剧学院表演系毕业后就一直穿着一身没有领章帽徽的军装在浙江省军区演样板戏的程晓桦，终于结束下放生涯，被分配进了上影厂演员剧团。进厂后她看了一部墨西哥电影《冷酷的心》，在那个八个样板戏加上有限的几部诸如《列宁在十月》《列宁在1918》之类的苏联老电影流行于世的年代，程晓桦在看完这部由李梓、尚华、刘广宁主配的电影后的几天里就一直感觉那些画面老在她眼前闪烁，而那时候她还根本就没想到自己会进上译厂。在“文革”期间，上海电影制片厂几乎所有演员的状态都是灰头土脸的，白杨、赵丹等大明星整天坐着冷板凳，靠插科打诨吹牛胡闹混日子。看到那个场景，又被尚华配的《冷酷的心》男主人公“魔鬼”胡安所感动，程晓桦朦朦胧胧地觉得上译厂应该是个挺美好的地方，也就萌生了调往那里的想法。那个时候程晓桦正好为纪录片《崇明治水》配解说，于是她就向电影局提了申请，要求去上译厂试一试。很快，上译厂便答应了她的要求，程晓桦就这么尝试了她人生中第一部电影译制片——阿尔巴尼亚电影《绿色的群山》。影片完成之后不久，程晓桦便被正式调入上译厂。她至今还记得第一次进入万航渡路大院演员休息室时的情景。一个大休息室，一张很长的大桌子，非常简陋。一眼望去，她目光所及之处是一群穿着灰暗破烂衣服的男女，印象最深的是每人手里都有一杯茶。当时李梓热情地接待了程晓桦，还带着她逐个介绍了在场的同事。当年程晓桦很崇拜李梓和刘广宁的声音，觉得她们的声音像“水珠掉到玉盘里”一样，非常美。尽管配音演员的声音不错，但一眼瞅到真人时，就不免让跟童自荣一样身为上海戏剧学院表演系毕业的程晓桦产生了一丝失望：她心目中的尚华是一个非常英俊、年轻帅气的绅士，可那天她当面看到的却是一个穿着一件土黄色旧中山装，操着一口略带山东口音的普通话的“土里土气”的老头子。程晓桦很诧异自己在听《冷酷的心》里“魔鬼胡安”的声音时竟没有那种感觉，也更没有挑剔尚华的语言。很快，这个集体就把她给彻底迷住了。随着时间的推移，程晓桦总结出这些老配音演员所共有的特质是“不讲价钱的精益求精”。当年这些老演员虽然穿着简朴，衣服色调灰暗，但在程晓桦眼里他们拥有一种另类的精致。即使在那个年代，程晓桦觉得他们蛮有小资情调的，他们的午饭饭盒里即便是只有一根酸黄瓜或一只番茄，而那根酸黄瓜和那只番茄也会被细致地切成片，并码得整整齐齐的。按照现在的说法，就是他们把很一般的东西拾掇得很有范儿！话说回来，当年上译厂大部分演员的生活水平都比较低，而其中有些人的经济状况更是捉襟见肘，他们中比较典型的就是伍经纬。在当时上译厂演员组里，精神有病的是于鼎的太太，而身体有病的则是伍经纬的太太。苏秀认为伍经纬是上译厂的译制导演中比较有才华的一位，而且她的写作还是受他影响的。伍经纬非常用功，苏秀曾说过自己如果遇到不懂的事情就会问两个人：一个是伍经纬，另一个是曹雷。如果这两个人都不知道的话，她在厂里就基本上无人可问了。其实伍经纬被从唐山招进上译厂后，一开始他的事业发展非常顺利。首先他被送往上海电影专科学校进修，之后便很快担纲重要角色。但是由于在“文革”中犯了错误，从“文革”中期开始他的事业发展就有些不太顺了。伍经纬的老家在唐山，进上译厂几年后他在上海成了家，有了孩子，那时他大概也就挣着每月四十多元的微薄工资，还要寄一部分贴补在老家的父母，所以他中午经常是在食堂打一个青菜，就把四两半斤的一大碗米饭给对付了。就是长期处在这样的经济窘境里，伍经纬还是表现得非常自尊，有时同事带了好菜想分给他一些时，他总是对大家的好意敬谢不敏。伍经纬烟瘾颇大，但抽的都是最便宜的劣质香烟。我记得在搬入永嘉路大院后不久的一次午饭后，他一边抽烟一边说起了他“四清”时在农村的一个有关香烟的笑话。说有一天深夜他突然烟瘾大发，原以为自己身边的香烟已经抽光了，后来一翻却幸运地找到了一包，但他还是高兴得太早了，因为烟虽然有了，他却几乎同时发现了另一个“悲剧”——没火！说罢这个故事，伍经纬自己乐得哈哈大笑。

1976年7月28日凌晨，唐山发生里氏7．8级的强烈地震。那时伍经纬恰巧把儿子伍译送回唐山奶奶家过暑假，儿子就那么遇上了那场大地震。因为伍经纬在唐山的家正好处于震中，厂里的同事都认为他们家的人应该是都遇难了。大家都试图安慰伍经纬，但又不敢说“应该没事的”那类没用的话，所以就只好跟他说“你们反正还年轻，还可以再生”。幸好老天有眼，由于他的老母亲、妹妹、儿子，老的老、少的少，都是没力气的。地震一开始他们家的门窗就打不开了，所以当邻居纷纷逃到室外时，他们却怎么也逃不出去。少顷，他们住的楼坍塌了，而那时已经逃到院子里的很多人就不幸被塌下来的房子砸死了，但住在底楼没能跑出来的伍经纬家人却反而阴差阳错地幸免于难了。由于在地震后大约一个月的时间里唐山市包括电话和电报在内的对外通讯全部中断，在上海心急如焚的伍经纬夫妇完全得不到有关家人的任何消息。不久，伍经纬就赶往唐山寻找老家的亲人和儿子，他的爱人本来身体就不好，在丈夫去往唐山寻亲期间，她一个人在上海担惊受怕，借酒浇愁。后来虽然儿子顺利地被伍经纬找到并带回了上海，可他的妻子却因为忧思过度而导致病情加重，最后不幸去世了。

在我很小的时候，有一次叶琼阿姨给我和与我差不多大的伍经纬叔叔的儿子伍译每人一包五颜六色的弹子糖（现在想来叶琼阿姨那包糖主要是为我买的，原因请参阅《精彩的“绿叶”》一章）。根据我妈的描述，我很快就把自己的那包吃完了，然后就盯上了伍译手里那包他还舍不得打开吃的糖。我先是盯着他和那包糖看了一会儿，然后就突然很霸道地“以迅雷不及掩耳”之势一把将他手里的糖抢了过来。看到这一幕，当时在演员休息室里的叔叔阿姨都饶有兴趣地把目光投向我们，想看看那个被无端打劫的伍译将作何反应。可出乎大家意料的是，伍译竟然吓得连大气也不敢出，眼巴巴地看着我把他的糖给抢走了。当时伍经纬也在旁边，见儿子那么窝囊，他就气得嘟囔了一句：“真是个倭瓜！”（“倭瓜”在北方话里的意思是“没用”。）之后小伍叔叔还跟我妈开玩笑说：“看来你儿子将来能当总统，我儿子就只能倒马桶。”没想到的是后来这“小倭瓜”竟成了伍译在厂里的外号，而且被大人们叫了很多年。到后来我读中学时还会很顺口地问小伍叔叔：“小倭瓜最近好吗？”而他爸竟然也会很自然地回答：“还那样。”现在想来，我还真有点儿对不住我的小伙伴伍译了。

伍经纬的原配妻子去世后，他一个人拖着儿子过了好几年。好在他后来续娶的太太对他很好，让他在中年和晚年过上了幸福的生活。只可惜因为伍经纬早年的经济条件太差，长期抽劣质烟、喝劣质酒，把身体给搞坏了，他在晚年时又患上了脑梗塞，连戏都配不了了，去世时年仅六十六岁。伍经纬去世后，刘广宁、童自荣、曹雷、程晓桦、孙渝烽等老同事都自发地参加了追悼会，送了他最后一程。

当年对着这些清高的演员时，程晓桦觉得虽然他们的生活并不富裕，但在生活里他们的表现却还是很让她着迷。比如她感觉那些老人吃饭时就像西方人一般优雅，这种感觉也许是对的。几十年下来，这些老配音演员的声音“国籍”不知道换了多少。那么多来自具有不同文化背景国家的电影里有那么多具有不同身份背景的人物，而他们针对不同电影里的不同角色都需要做不同的演绎。就如童自荣一个人演绎的身份截然不同的西班牙侠客“佐罗”、《华丽家族》里的大家族长子铁平、《水晶鞋与玫瑰花》里的王子，每个角色都人各有貌，绝不雷同。从上译厂几十年的历史来看，我个人认为他们的日本电影配得最具特色，让人感觉演员是在以日本人的语感说中文。其中令我印象最深的是日本影片《金环蚀》里富润生配的黑道人物石元参吉。这是一个饱经风霜，在貌似迟钝中偶尔显露锋芒的人物。由于剧中的石元参吉长着一副令人恶心的大豁牙，为了能更好地刻画这个角色，富润生还在配音时专门戴上了牙套。他对人物的语言处理甚至精确到气息，使角色给观众的语言感觉完全是日本风格的，从而把这个老辣阴险的人物演绎得入木三分。

从配音演员的角度而言，孙道临是独一无二的，邱岳峰也是独一无二的。上译厂配音演员的再创作是如此出色，乃至先入为主到我们后来在接触那些优秀译制片的原片时恨不得要把劳伦斯·奥利弗爵士（英国表演大师，《王子复仇记》里哈姆雷特的扮演者）的声音拿掉，而陈丹青则声称他到了美国以后看原版的《简·爱》时耳朵里都是邱岳峰的声音，还扬言说要“把乔治·斯科特扮演的‘罗切斯特’的原声”拿掉，因为他“简直不能忍受乔治·斯科特”。苏秀有个留法八年，现在就职于法国驻成都总领事馆的影迷朋友曾告诉她，时至今日，如果她看《虎口脱险》就还是要看配音版，而且她还说上译厂1977年译制的冷战影片《蛇》的配音简直可以“跟原片叫板”，因为《蛇》原片里的角色有法、德、美、苏等好几国人物，且有角色语言交叉的现象（例如苏联人说英语，法国人说德语），而这个在中文配音里是很难体现出来的。但那个留法影迷就赞扬说上译厂的配音竟然能够用标准的普通话让观众感受到片中人物的国籍背景，能用中文表现出其他语言的语感就实在是太神奇了。而苏秀对于这个成就的解释是，当时配音演员是“掰开来、揉碎了”地看原片，一段段地反复细看，一段段地仔细抓人物的感觉，所以苏秀说，有人说“配音演员是戴着镣铐起舞”，可能更多是针对政治而言的，从创作上她这辈子从没有感觉到自己戴过镣铐，影视剧演员受故事情节的限制、受台词的限制，也受外形的限制，而配音演员对于影片主题、人物性格、人物经历的理解可以是无限的，从而在如何通过语言表达、演绎角色的创作空间对于配音演员而言也是无限的，这就是为什么中国观众会感觉邱岳峰的语言比乔治·斯科特好，而孙道临甚至于都能把劳伦斯·奥利弗比下去的根本原因。

对于李梓，我从小就觉得她“不显山不露水”，为人沉稳，从来言语不多，同时非常善于适度地把握人际关系。这么多年，我唯一听到关于她的笑话是关于电影票的故事。1981年，北京电影制片厂拍摄了一部故事片叫《明天回答你》。影片公映后，李梓搞了两张票要给她儿子，她儿子问她是什么电影，李梓顺口回答“明天回答你”。不料第二天儿子白天又打电话到厂里追问她到底是什么片子，李梓奇怪地问儿子：“不是昨天告诉你了吗？”于是电话那头她儿子就理直气壮地说：“没有！昨天你只说了‘明天回答你’！”相对李梓的慎言，那时从一个孩子的眼光来看，我觉得于鼎、尚华、程晓桦、富润生、伍经纬等人比较好亲近，富润生平时喜欢抽水烟，他抽烟时必须要将黄色的草纸做成纸捻子点火，而我那时很喜欢看他抽水烟时烟壶里的水“突突”冒泡的样子。为了好玩，我整天吵吵着要帮他做纸捻子，而老富伯伯也乐得让我做。于是我就整个上午坐在他面前帮他做纸捻子，而他也就接连不断地抽了一个上午的水烟。当年有一次我妈由于用嗓过度而导致咳嗽不断，几天下来咳得连嗓子都哑了。当时担任厂工会主席的富润生伯伯就亲自陪我妈到龙华医院找了著名老中医陈德尊，陈老给我妈连续开了几服药，结果不久就“药到病除”，我妈的咳嗽很快就好了。在这件事上我妈很感念富润生的好处，一直挂在嘴上念叨了几十年。

当年我在演员组里“最怕”的是说话尖刻刁钻的配音演员严崇德（阿弥陀佛，听说他现在已经放下屠刀信佛吃素了）。那时我总觉得他的脸长得一点儿也不像中国人，却很像阿尔巴尼亚电影里的人物，后来他儿子在澳大利亚娶了个白人姑娘而被老同事们戏称为“番邦招婿”。另外，小时候我也觉得老配音演员陆英华伯伯则长得像朝鲜电影《看不见的战线》里那个躲在山洞里等着妹妹送饭的特务。那时的我想当然地认为，由于要配外国电影，所以上译厂必须要找些像以上那二位和邱岳峰之类长得像外国人的演员才能对付得了这种“洋活儿”。

可能是由于大家的住房多比较紧张，早年上译厂同事间彼此的交往并不多。自从盖文源加入后，演员组就多了很多私人交往，而其中很多活动都是为人慷慨豪爽的盖文源组织的。盖文源好客，爱交朋友，很多演员组的同事都去他家吃过饭。程晓桦阿姨告诉我她就曾去盖叔叔家吃过饺子，而我小时候也曾跟我妈去他位于宛平南路的家做过客，吃过他做的东北凉拌菜。记得那次是吃午饭，盖叔叔笑眯眯地端上了一个大锅，里面盛着一大堆切得细细的白菜丝、胡萝卜丝、萝卜丝，粉条、肉丝，只见他往锅里浇上酱油、醋、白糖、盐、香油、油炸干辣椒，拿筷子那么一拌，大家就着凉拌菜，喝着冰镇啤酒，别提多香了！后来他由于犯了错误而被开除出厂，最后落了个家破人亡、尸骨无存的下场，令人不胜唏嘘。

虽然当年陈叙一在上海电影译制厂是个说一不二的领袖人物，但在社会大环境里却也有着太多他无法控制的事，他也有很多与普通人一样的烦恼。上译厂的老人都知道，老厂长的“重女轻男”思想非常严重，他喜欢女儿小鱼，但却不太待见长子陈友勤，父子俩有点像冤家。那时的陈叙一居然对长子说：“你不能回上海。”就这样，陈友勤也就真的没回上海市区。他大学毕业后先是在江苏泰州的部队农场劳动，后来就去了上海郊区青浦县，在当地公社的学校当老师。当年“文革”开始之后，他的爱女陈小鱼被发配到吉林农村插队落户，陈叙一在自己恢复工作后就开始往上面打报告，想以“身边无子女”的理由把女儿调回上海。后来小鱼大姐被从农村抽调到四平火车站当了工人，而当时的政策是在农村插队落户的知识青年如果家里老人身边无子女就可以回城，但知青如果已在当地转成了城市户口就不能回来了。于是小鱼大姐就给她爸支着，说是只要把户口再迁到农村就可以回上海了，而且当地很多知青的确也是那么做的。但陈叙一在这个问题上却表现得颇为迂腐，他跟女儿说：“不可以，违法的事情不可以做，我来打报告。”就这样，当爸的一路打报告，一直打到1976年女儿回上海结婚时还无下文。小鱼大姐结婚后，因为当时她的户口还未迁回上海，陈叙一就告诫女儿说“千万不要怀孕”，因为如果小鱼大姐在外地怀孕生子的话就回不来了，但小鱼在1979年还是怀孕了。在那个时候当小鱼到厂里玩时，李梓等老人就跟她开玩笑说：“小鱼，你已经是一口东北话了。”她自己也跟父亲说：“爸爸，如果我这时候还回不来，以后你就只能用‘二儿啊，三儿啊，你妈呢’那种语调叫我的孩子了。”这下子陈叙一可真急了，他开始一个接一个地写报告，并由上海市电影局把报告转呈上去。这次的努力终于有了结果，报告被批下来了，小鱼大姐被批准调回上海了。但是由于那时如果人回上海就必须要有单位接收，在那种情况下，陈叙一就平生第一次，也是唯一一次向局里开了口，问能否把他女儿调入电影局。局里的回答是肯定的，并让陈叙一赶紧办手续，于是小鱼大姐由吉林回沪的事就进入了“走程序”的阶段。由于当时有孕在身，不方便长途旅行，她就把调动文件寄去了吉林，没想到那份文件却在半路遗失了，于是陈叙一只好亲自出马，远赴吉林，到小鱼在当地的单位——吉林省四平火车站把所需图章一个个地敲了出来，这样小鱼的户口才总算是回到了上海。可是就在她的户口回到上海的那年，有人向上面举报说时任上海市电影局主要领导某某某和谁谁谁的子女违规进入电影局工作了，看到这种情形，陈叙一就对局领导说：“你别作难，这孩子我领回家，就挂在那儿。”由于当时按政策，小鱼就只能进属于上海市电影局所属集体所有制单位的洗印车间，而爱女心切的陈叙一不想让女儿去那个污染严重的地方，他就把小鱼的户口挂在家里，人就是不去大集体报到。就这样，小鱼大姐在娘家一待就是十三年。在这十三年里曾经有很多厂里的老人跟老厂长说：“陈叙一，你就开个口吧，我们帮你写！”而他就是不肯。后来陈叙一退居二线后，上译厂时任厂长陈国璋甚至跟他讲：“老头子，我帮你写，但你自己在报告上签个名总要的吧？”然而就算人家话已说到这个份儿上了，陈叙一却还是倔强地回答：“不要了，这女儿我养得起。”在那段时间里，小鱼大姐先是生下女儿倩倩，后来她妈妈莫愁老师生病了，而且一病就是八年，其间都是由她伺候的。莫愁老师去世后，老厂长接着又病了，小鱼大姐一面带孩子，一面照顾父亲，后来一直到老厂长去世后，小鱼大姐的工作问题才由陈叙一的老友白穆向上译厂领导再次提出来。白穆当时说：“陈国璋，你们一定要让小鱼有个单位。”就这样，陈小鱼以四十二岁的“高龄”进入上译厂工作，也算了却了陈叙一生前的一件心事。

有一段时间，老演员如苏秀和潘我源等曾经称呼陈叙一是“赵慎之的大弟子”。后来过了若干年苏秀想起此事便向赵慎之求证，不料她从赵老太处得到的答案居然说这个“大弟子”是“十三点”方面的（“十三点”是上海俚语，就是“二百五”的意思）。在永嘉路时代，赵慎之住在我家楼下。由于当时老公房的顶楼水箱经常由于水泵出故障而断水，到了那种时候，家住六楼顶层的我家就只能提着水桶去三楼赵老太家取水救急。由于那栋楼没有电梯，每次我外婆来我家走到三楼时就会在赵慎之那儿小坐片刻喘口气，顺便跟赵老太拉拉家常，然后接着爬楼。赵老太到了后期非常可爱。由于岁数大了，她眼睛老花看不清银幕，同时记性也不好，但她还是可以拿着剧本照样边看边配。她在厂外跟程晓桦和狄菲菲一起配戏时就对她们俩说：“晓桦，有戏了你就捅我一下。”由于赵慎之很“拎得清”，她既听话，反应又灵敏，就这么，老太太录音时就在程晓桦和狄菲菲按照银幕上角色的节奏这么一捅一捅的提示下居然也很顺利地把戏给录完了。后来上译厂曾请一些老演员回去配一些小角色，有一次我在电视上看见赵慎之在虹桥路广播大厦上译厂配音的镜头。就在赵老太一开口的一瞬间，老翻译片的感觉立马就回来了，当时给我的印象就是四个字——光彩照人！

冯小刚说过，他喜欢的是当年的“文艺界”而不是今天的“娱乐圈”。对于他这个说法，我深表赞同！