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精彩的“绿叶”

小时候，我看英国电影《百万英镑》时注意到里面的一个情节：饥肠辘辘的亨利·亚当（由格里高利·派克扮演）在获得那个装着百万英镑大钞的信封后来到一个小饭馆，坐下后开口就是“来份火腿蛋，再来一份奶油汁肉饼，要多加佐料……再来杯冰镇啤酒”。在当年那缺衣少食的年代，这段戏让我们这些小孩子看得垂涎欲滴。长大出国后我也曾游历了欧、美、亚不少国家，西餐也算是吃得很是不少了，但就是在哪儿也没见过那种叫“奶油汁肉饼”的菜。后来有一天我偶然在某视频网站上发现了《百万英镑》的原片视频，等我看到那一段时才发现这居然是个闹了几十年之久的翻译乌龙。原来，片中亨利·亚当要的那份所谓“奶油汁肉饼”其实就是牛排而已。原片里的英语台词“Here is some ham and eggs，and a nice，big，juicy steak belong the trimmings．And make it extra thick…And a long，cool tank of ale”，正确的翻译应该是“给来点儿火腿蛋，再来一大块上好的多汁牛排，要加配菜，多浇点儿汁……外加一大杯冰镇淡啤酒”。这部《百万英镑》当年是由长春电影制片厂译制片组译制的，而此种由于想当然而犯下的低级翻译错误在当年的上海电影译制厂是绝无可能出现的。因为上译厂不但有一支优秀翻译队伍，而且更有着陈叙一的严格把关，所以那个年代在上译厂发生那种错误的概率几乎为零。

当年上译厂搞内参片的客观条件其实是异乎寻常地困难，那些后来风靡一时的像《魂断蓝桥》和《生死恋》等著名影片在发到上译厂配音的时候甚至连原文剧本都没有，后来配音演员们所用的中文剧本全是靠翻译们凭着自己的听力竖着耳朵听原片录音，先把外语台词记录下来，然后再翻译成中文的。如果是英美电影还好，因为陈叙一的英语就非常好，他自己就能够听，能够判断对错，而且厂里还有另一位老翻译朱人骏的英语也不错，但是如果遇到其他语种的影片就有点麻烦了。1971年，上译厂开始译制由苏联“三大修正主义导演”之一的谢尔盖·格拉西莫夫编导的影片《湖畔》。这部戏的台词语言复杂且非常长，里面甚至有角色对着镜头连续讲了差不多半小时长篇大论的台词。陈叙一原以为厂里翻译组的几个俄文翻译一起合作就能听下来，哪知道开始工作后，对同一句台词那几位却是甲能听出来是A意思，而乙却理解出另外一个B意思，搞得翻译组一时军心大乱，一群人一天到晚在反复修改剧本。陈叙一竖起耳朵听了两三天的动静，发现翻译室一片沉寂，他就知道坏事了——大家都没听下来。最后无奈之下，厂里就只好开始找外援了。本来“文革”前上海有很多优秀的俄文翻译，可在那“文革”热火朝天的当口，那些翻译都找不到了。厂里先从上海外国语学院找来一批教师，结果还是不行，之后就把上译厂第一代老翻译陈涓的哥哥从北京请来帮忙。那位老先生倒是俄语翻译，但当时他的耳朵已基本失聪了，平时就连中文都听不清楚，更遑论听录音磁带里夹着杂声的俄文台词了。好在那个时候当时的上海市革命委员会可以调动任何人和资源。只要不把钱花在提高演职员待遇外，为了使内参片的质量可以令中央首长满意，他们是什么钱、多少钱都极愿意花的。因此，当听说上译厂需要请外援翻译时，上海方面马上就尽可能地提供条件，把外地所能找到的俄语翻译用飞机接来送去，折腾了好久，却还是搞不下来，大家急得跟热锅上的蚂蚁一样。终于有一天，那个曾因不能进棚看内参片而发牢骚的工宣队胡师傅突然想起他的老单位上海皮鞋二厂有一个正在下放劳动的吴姓俄文翻译，说此人在“文革”前还曾为华东局第一书记柯庆施当过翻译，想必其俄文程度应该是极好的。事不宜迟，厂里马上就请胡师傅赶紧造访那位吴翻译所居住的淮海中路武康大楼（与孙道临同住一幢大楼）寓所，并以最快的速度将他延请到厂。

话说这位家住武康大楼的“吴翻译”的大名叫吴佚民，抗战时期，他曾经在重庆专营苏联电影的亚洲电影公司重庆分公司担任中方经理兼翻译。那个时候陪都重庆所放映的苏联影片都是由苏联全国粮食出口协会提供，由亚洲电影公司重庆分公司负责放映。当时亚洲公司重庆分公司负责人是苏联人谢雅江（中文名），公司位于重庆市邹容路38号，与苏联全国粮食出口协会在同一条街上，亚洲电影公司每周去协会取一次电影拷贝，拿来的影片里既有新闻片也有故事片。那时的亚洲电影公司除了公开放映那些苏联电影以外，每周六还要到当时驻重庆的苏联大使馆为苏联外交官放一次电影，因此，时任苏联驻中国大使潘友新和使馆一等秘书费德林（1949年毛泽东访问苏联时，费德林曾作为苏方翻译参与毛泽东与斯大林的会谈）等人都认识他们，而且每次放完电影后苏联使馆还会给亚洲电影公司的放映人员发小费。除了每周给苏联使馆放映外，亚洲电影公司还常被派去给蒋介石放映《以血还血》和《巾帼英雄》等苏联抗战影片和新闻片。由于那些苏联影片都是进口的俄文原版片，亚洲电影公司在每次去中央训练团或中央特别党部为蒋介石放电影前都会先由吴佚民把影片台词翻译成中文并写好字幕。据说当年那两处为蒋介石放电影的机关戒备森严，亚洲电影公司的放映人员进去之后都非常紧张，从不敢乱说乱动。有一次，时任盟军中国战区陆军总司令的何应钦上将过五十岁生日，他就在那天派了一艘小火轮过江，把亚洲电影公司职员请到他的官邸去放映当时最新的苏联时事纪录片。影片放映结束后，何将军还请参与放映的亚洲电影公司同仁一起参加了他的寿宴，并安排他们留宿了一晚，直到第二天才把他们送回公司。抗战胜利后，吴佚民来到上海，并担任了上海国际电影院经理，他的家就安在了孙道临、郑君里、王人美等一批艺术界名流所居住的淮海中路宋庆龄上海公馆对面的武康大楼里。后来，吴佚民还曾经为俄罗斯作家瓦连京·拉斯普京的著作《活下去，并且要记住》中文版担任校译。在“文革”中，这位背景复杂，曾为蒋介石、何应钦、苏联大使等大人物服务过的吴翻译被下放到上译厂工宣队胡师傅所在的单位上海皮鞋二厂劳动，遂由这样一个机缘巧合使他与电影译制片结下了一段特殊的缘分。

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在他被请到上译厂后，大家就发现这位吴佚民先生的俄文功底果然了得，是一位真正的俄语专家。他不仅很快就把《湖畔》的疑难台词全听下来了。而且同时还发现了之前已经翻好的台词里有很多错误，并一一作了校正。那次如果不是吴先生的精心校译，整个剧本的语言逻辑就会是前后“驴唇不对马嘴”，而如果大家根据那样的剧本工作的话，任凭再优秀的配音演员也配不出一部好戏来。经此一役，上译厂可就对吴佚民推崇备至了，大家都非常庆幸找到了这位俄文天才，从而解决了苏联影片翻译的一个大难题。于是从那时开始，吴佚民便成为上译厂的“长期协作关系户”，在之后的时间里，厂里还会时常给他送些厂里的“土特产”——内部电影票。“文革”结束后，吴佚民才终于被从上海皮鞋二厂的车间里彻底解放了出来。

虽然“文革”时期上海的俄语人才比较缺乏，但在那年头里此间的日语翻译力量却是非常强大。上译厂虽然没有日语翻译，但“文革”时期的市委外事处却有不少优秀的日语翻译，而他们也会经常参与上译厂日本电影的翻译工作。当年的军国主义电影《最后的特工队》《零式战斗机大空战》《日本最长的一天》《战争和人》《樱花特攻队——啊，战友》《啊，军歌》《冲绳决战》《虎、虎、虎》以及后来的《生死恋》《故乡》《华丽家族》《望乡》《吟公主》《金环蚀》《追捕》等一批著名日本影片都是由包括朱实、谢运生、赵津华、吴敖林、李振华、郭烈、周明、周平等人翻译的，而已经双目失明的老翻译赵津华与苏秀至今还有联系。当年这批日语翻译在万航渡路上译厂大院工作的时候，陈叙一只要听到他们在翻译室里用日语“哇啦哇啦”地激烈争论，就知道这些专家听懂了影片里的台词，并且已经在讨论交流彼此的想法了。老厂长的猜测是对的，因为不久之后他们就很顺利地把剧本翻译好，并在规定时间里交了出来，而他们这样的工作质量和效率就让陈叙一感到很放心。由于有了这样的经验，在翻译《湖畔》的剧本时，由于翻译室里一下子变得“这里的黎明静悄悄”了，陈叙一就凭着他之前的经验嗅了嗅里面的气氛后就马上断定“完了”——他肯定那种不正常的寂静就意味着里面的那些俄文翻译已经遇上麻烦了。

电影译制片的剧本翻译不仅仅是门技术，同时也是门艺术，在翻译上的很多“神来之笔”其实都是来自译制片演职员长期的生活积累。1986年，厂里让孙渝烽担任英国与瑞士合拍的影片《野鹅敢死队》的译制导演，这部影片讲述的是一个关于一群英国雇佣兵受雇去非洲解救深受人民爱戴的一位总统的故事。由于里面的主要人物大多数是雇佣兵，语言风格非常粗鲁，这就令翻译和导演非常头痛，因为他们既要保持原片的语言风格和台词意思的准确，又要尽可能地避免直译那些过分下流的粗话，这样就使得孙渝烽和该片翻译经常在“鱼与熊掌”之间首鼠两端，矛盾不已。当翻译结束第一稿中文剧本后，孙渝烽拿到了翻译本翻开一看就吓了一跳——因为他发现剧本上有大块的留白，想必是那些英语粗话把翻译给难住了。为了尽可能地提高影片的翻译质量，孙渝烽马上让该片翻译把她在上海外国语学院念大学时的老师张宝珠教授请到厂里来当参谋。张教授在美国长大，她的英语是母语级别的，但中文反而不甚流利。她到上译厂看过原片后就直截了当地对孙渝烽说：“我在美国长大，中文不行，我来翻译，但翻过来之后怎么编词你们要自己想。”由于电影里那些大兵说了很多粗话，而且都是有具体针对的对象的，的确很难翻译。后来陈叙一也知道这个情况，他就对孙渝烽说：“我不给你限时间，反正你们要抓紧时间，本子要搞好，什么时候搞好就什么时候开始录。”

《野鹅敢死队》里有一场戏，描述的是敢死队在出发救人质前放了一天假，大家一起进城放松一下，而其中于鼎配的一个同性恋者没有去。因此，当已经爬上卡车准备离开营地的同伴开玩笑地对他喊“快来，姑妈，给你找个可爱的小白脸”时，他站在营地门口戏谑地回击道：“谢谢，亲爱的，你们去城里发泄吧，我在家铺好床单等你，好给你的屁股打针。”说到这个“打针”的说法孙渝烽说这里面还有个典故。1978年，孙渝烽被借到上影厂，在一部关于抗战时期琼崖游击纵队在海南抗日的战争惊险片《特殊任务》中扮演“何政委”一角。影片在海南岛拍摄期间，上影厂摄制组得到了当地驻军的大力支持，彼此关系也相处得非常融洽。有一天，驻军的一位俱乐部主任陪着孙渝烽到当地军工厂取拍戏用的“机枪空包弹”（就是弹头里不装火药的机枪子弹），他们俩取好子弹后还一起喝了点酒。在回摄制组的路上，那位俱乐部主任带着些许酒意跟孙渝烽说：“老孙啊，我跟你说个事，如果你有女儿的话就千万不要让她当兵。”孙渝烽奇怪地问他：“为什么？”俱乐部主任叹了口气：“我看得太多了。有些首长实在是不像话，不是人！在我们这里，白天是小护士给首长打针，晚上是首长给小护士打针。”当时那位俱乐部主任的话听得孙渝烽毛骨悚然，回到摄制组后他没敢对任何人提起这件事，但他对俱乐部主任所用字眼“打针”的印象特别深。后来在译制《野鹅敢死队》的时候，当张教授翻译出了原片台词的意思却不知如何妥帖地用中文表达出来时，孙渝烽脑子里的小宇宙却突然爆发了，他一下子就想出了“打针”这个绝妙的字眼。第二天，当孙渝烽把这个译法告诉张教授时，张教授对此大表赞赏。而尚华则在赞许之余还心有余悸地告诫孙渝烽“千万不要外传”。当《野鹅敢死队》公映后，孙道临先生在北京出差期间看了这部电影，看完后他连夜从北京打电话给孙渝烽，说“这个戏搞得不错。把词都挖掘出来了”。后来仲星火也问孙渝烽“打针”这个词是怎么给想出来的，孙渝烽就回答：“是在生活中来的，用到这里正合适。”在我采访孙渝烽叔叔时，他感慨地说：“所谓‘喜欢’就是自己下功夫，而且是在每部片子上下功夫，并且记录下一些东西。《野鹅敢死队》里那一大批的雇佣兵角色语言还不都是一样的，有高雅有粗俗，导演在台词处理上就一定要把每个人的性格特点充分展示出来，只有这样，那部戏才能得以真正地还原，才有看头，如果什么都直接翻译就会让观众感到索然寡味，毫无意思了。”

电影译制片创作是一个集体劳动的过程。在这个过程中，如果说译制导演和配音演员是上海电影译制厂的“红花”，那么翻译、录音师、剪辑师、拟音员甚至电影乐团指挥这些完完全全隐在幕后的专业人员就是“绿叶”，然而他们对整个译制片创作的贡献却也是功不可没的。这个集体的所有同仁在工作中非常认真、专业，但他们在生活中也同样是有血有肉有故事的人。在“文革”内参片时期，很多进口的电影由于来路不正，到上译厂的时候根本就没有单独的音乐、效果、环境声等素材，这就需要剪辑师在影片中去抠音乐，再重新制作一条音乐声带附上去。这种事在那个时期是家常便饭，其流程就是由导演跟剪辑师一起确定方案，然后由剪辑师去摇片子、看长度，把素材抠出来之后再完整地接起来。这个工作量非常大，我小时候就经常在剪辑室里看剪辑师们耐心地一条一条地摇胶片，而剪辑组所在的上译厂永嘉路大院录音楼二楼的整个楼道里整天都是胶片快进快退发出的“吱吱呀呀”的奇怪声音。孙渝烽自己也曾在缺乏音乐素材的好几部戏里从片头片尾没有对白的地方去挖，然后再制作成一条音乐带合成上去。如果遇到连抠都抠不到素材的电影，上海电影乐团著名指挥家陈传熙［陈传熙（1916—2012年）：中国著名电影音乐指挥，抗战时期开始从事话剧和电影的配乐工作，并兼任国立音乐学院常州班和上海国立音专副教授，是我国最早的双簧管教员。1949年后，陈传熙曾先后在上海交响乐团、上海音乐学院以及上海电影乐团任职。在其指挥生涯中，陈传熙一共完成了两百余部各类影片的配乐。他曾任中国电影家协会理事和中国音乐家协会候补理事］和单簧管演奏员孙继文就出现了。1972年上译厂译制的《简·爱》就是这样一部无法从原片中抠音乐素材的影片，于是厂里就把陈传熙和孙继文请到了万航渡路。他的方法是一边听原片里的音乐，一边把旋律音符记在五线谱上，再按照原片的音乐重新配器并形成总谱和分谱，最后再由他亲自指挥上海电影乐团管弦乐队把音乐重新录制一遍，之后再把音乐声带合成到译制完成后的电影胶片上去。根据孙渝烽的回忆，在那个时期好像有这么两三部电影最后是不得不靠这种兴师动众的方式来重新配乐的。后来陈传熙曾告诉孙渝烽实际上他其实也无法把影片中的音乐百分之百还原到跟原来一样，因为至少两个不同的乐队所用的乐器质量就不一样。孙渝烽当时夸他说“你已经弄得很好了”，而陈老谦逊地说：“哎呀，外行听不出来，真正的内行就听得出来了。乐器的硬度、音色都是不一样的，原片里他们演奏得更柔和，我们的乐队就有点硬。而且，这都是我凭自己耳朵记下来的，里面是不是还有其他细微的差别就不知道了，实在做不到那么细了。”其实陈老的耳朵很厉害，他能够靠自己听原片的音乐记下旋律，然后再根据原来的乐队配置进行配器，并由当时从演奏员水平到乐器质量都比较差的上海电影乐团演奏，到最后音乐录制完成后，大家已经听不出来原片和译制片在音乐上有什么区别。从专业角度而言，当年单凭能做到这一点就已经很了不起了。

由于不能改变原片电影的基本框架，电影译制片剪辑师与电影剪辑师相比较而言，前者的创作空间要小很多，不过他们的工作也绝非“剪刀＋糨糊”那么简单。在1950年代时，有一次大家正在录音，其中有一段戏好不容易录下来了，实录过程中却忽然有人在棚里放了个屁，于是大家面面相觑，场面有些尴尬。导演陈叙一让录音师听回放，结果发现声音的确录进去了，于是陈叙一就只好无可奈何地开玩笑说：“通知剪辑，把那个屁剪了！”这件小事就说明当年在比较原始的录音条件下是很难把不同声音从同一条声轨上分离开的。当年，在上译厂的内参片译制过程中，由于进口原片到厂时缺乏独立的音效素材，所以在译制过程中剪辑师所遭遇的挑战非常大。但在上海电影译制片的历史上，不仅参与工作的电影音乐指挥家展现了高超的艺术素养，而且就连电影作曲家的太太也同样表现得卓尔不凡。当年上译厂有两位老剪辑师的先生都是著名电影作曲家，其中一位叫李世佳，她的先生是上影厂著名电影作曲家高田（高田：原名高俊田，著名电影作曲家，1938年参加延安抗战剧团，1948年先后在东北电影制片厂、中央新闻纪录电影制片厂、上海电影制片厂担任作曲，为《天罗地网》《绿洲凯歌》《水手长的故事》《巴山夜雨》等十余部故事片和《南京长江大桥》等一批科教片、纪录片作曲。其中为《巴山夜雨》的音乐创作在1981年获第一届中国电影金鸡奖最佳音乐奖）。李世佳的剪辑工作不光是帮译制片通口型，而且她还在剪辑中“作曲”。其实这个“作曲”就是在影片里“抠音乐”——把影片中的音乐片段从夹杂其中的台词里挖出来，再将其衔接起来。然而这么做其实就会缺几个音符，而理论上这音乐听起来应该是有破绽了，而她竟然能在当年没有数码编辑设备的条件下，愣是靠着一格一格摇胶片把音乐素材提取出来，靠着精确的手工操作最大程度上减少了音乐的损失，从而在听觉效果上把整体音乐衔接得几乎天衣无缝。后来经过她改造的那段音乐被拿给陈传熙听，结果这位以耳朵敏锐而著称的指挥家也没能听出任何破绽来，由此可见身为作曲家太太的李世佳手段是何等的神奇，而这样的功夫是否是因为李老太太在几十年的共同生活里得到了其夫高田先生的真传就不得而知了。而另一位老剪辑师李青惠的先生则是上海电影乐团创始人、著名电影作曲家王云阶［王云阶（1911—1996年）：年轻时曾在清华大学随毕业于维也纳音乐学院的钢琴家库普卡教授学习钢琴和作曲，1940年代他先后在重庆国立音乐学院、上海美术专科学校音乐系和金陵大学任教。1947年任昆仑影业公司作曲，为影片《新闺怨》《万家灯火》《希望在人间》《乌鸦与麻雀》《三毛流浪记》等四十多部中国电影史上的经典影片谱写音乐。他的儿子王龙基还在《三毛流浪记》中成功扮演了三毛，而王云阶自己也在该片中亲自出演一个钢琴师，当时这对父子档在上海电影界传为佳话。1949年后，王云阶先后任上海电影制片厂作曲和中央电影局艺术委员会委员兼音乐处副处长。1956年他负责组建上海电影乐团并任首任团长，之后王云阶开始专心从事电影音乐创作，为电影《团结起来到明天》《翠岗红旗》《六号门》《青春的园地》《母亲》《护士日记》《湖上的斗争》《不夜城》《黄浦江的故事》《林则徐》《万紫千红总是春》《飞刀华》《魔术师的奇遇》《青山恋》《傲蕾·一兰》与《海之恋》等影片作曲。其中《护士日记》的插曲《小燕子》曾风靡一时。王云阶是中国电影家协会第三、四届理事，中国音乐家协会第二、三届理事，上海音协副主席，中国电影音乐学会会长］，而当年李青惠阿姨在万航渡路上译厂大院旁边的武定西路菜场买菜时，曾因挤在人群里高喊“给我留一只女螃蟹”而在厂里“名噪一时”。

陈叙一（左三）与上海电影乐团著名指挥家陈传熙（左二）、李德伦太太李珏（左四）、中央乐团著名指挥家李德伦（左五）等合影

1980年代初上海电影译制厂领导班子与翻译组、演员组、剪辑组、放映组部分演职员的合影
前排左起：俄文翻译叶琼、剪辑师李世佳、行政科长高峰、陈叙一、俄文翻译肖章、前上译厂党支部书记许金邦、人事科长顾加全、时任上译厂党支部书记金洪根、俄文翻译易豫
第二排左起：西班牙文翻译吴美玉、法文翻译杨莲娣、法文翻译钱红、刘广宁、胡庆汉、英文翻译朱晓婷、剪辑师钱学全、法文翻译周芝萍、英文翻译刘素珍、阿拉伯文翻译邢菊花
第三排左起：法文翻译徐志仁、配音演员陆英华、杨文元、英文翻译赵国华、西班牙文翻译范杰、西班牙文翻译何际平
第四排左起：配音演员闻兆煃、西班牙文翻译冯峰、放映员吕立、德文翻译温健、法文翻译李成葆、放映员严坤富、录音师龚政明、行政科郑传奇、录音师金文江

除了神奇的剪辑师，上译厂的录音师们也是非常地专业。几十年来，这些著名配音演员的声音都是经过梁英俊、金文江、龚政明、李建山、何祖康、魏鲁建、杨培德等录音师的妙手，成为留在磁带上的永恒。应该说，是人就有缺点，而再伟大的配音演员有时候声音也并非十全十美。为了声音的衔接，在录音时录音师时而要把演员的高音拉低，时而又要把他们的低音加重。1978年，卫禹平和孙渝烽联合执导日本影片《望乡》，并由赵慎之和刘广宁分别为那部影片的主角——一位被卖到南洋的日本妓女阿崎的老年和少女时代配音。在片中，老年阿崎婆有一段长达两分钟的声嘶力竭的痛哭，而导演孙渝烽当时在棚里听完原片后觉得后面的原片演员哭得效果很好，于是就想保留原片里的哭声。由于赵慎之的声音比原片中老年阿崎的扮演者田中绢代的声音更亮一些，而田中的声音比起赵老太的声音来则略显沙哑。因此孙渝烽就跟赵慎之说了他的想法，并请她把前面哭泣和说话的声音尽量往田中绢代的声音风格靠。接下来，孙渝烽还与该片录音师龚政明沟通了自己的意图，请他在录音时把赵慎之的低音加强，同时把她的高音去掉一点。等到了实录时，孙渝烽还不断提醒赵慎之把声音稍微压一点，这样从配音演员的哭声过渡到原片演员的哭声时就很自然地得以衔接了。后来在《望乡》公映时，有很多观众称赞赵慎之哭得动情感人，结果把老太太夸得十分不安。她一再跟孙渝烽说：“小孙，在有观众的场合你都要帮我说一说啊，那两分钟是原片演员自己哭的，不是我哭的。”孙渝烽还跟赵老太开玩笑说：“你在前面那段和李梓（为栗原小卷扮演的女记者三谷圭子一角配音）一起哭得不是也挺动情的嘛。”后来孙渝烽告诉我，当时那两位老太太在配那段戏的时候其实是在真哭，他认为演员在配戏时如果不动情的话，就打动不了观众，而这是最基本的道理。

当年在录音棚里与录音师和演员配合密切的还有一个工种叫“话筒员”，他们的职责是在录音时根据镜头机位（远、中、近景）和演员的身高随时调整话筒的高度和与演员的距离。与当年没有电脑和复印机时的音乐院团有“抄谱员”职位一样，“话筒员”在当年是一个极为枯燥却又必不可少的岗位，在工作中对此岗位最大的要求就是“细致”，所以话筒员的角色基本上是由女性来担当的。而当年的话筒员中有一位是“文革”中被迫害致死的前上海市长曹荻秋的女儿曹宁宁（她后来转岗为剪辑师），她的先生是上影厂著名导演宋崇。宋崇是上海市前副市长、市政协前副主席宋日昌的幼子，毕业于上海电影专科学校电影导演专业，1963年进入上海天马电影制片厂，曾任上海青年联合会副主席。1965年他在福建拍摄其编导的纪录片《东海战歌》时参加了崇武以东海战，因冒着炮火拍摄了海战的真实场面而荣立三等功，并得到文化部全国通令嘉奖。在“文革”中宋崇遭受迫害并被关押了两年零七个月。“文革”后他担任了上影厂第二创作室主任、上海市文联委员、上海电影家协会理事，并先后执导影片《好事多磨》《闪光的彩球》《快乐的单身汉》《最后的选择》《滴水观音》《霹雳贝贝》《周恩来伟大的朋友》《股市婚恋》《魔窟生死恋》《陷阱里的婚姻》等影片及《卖大饼的姑娘》《梅兰芳》等电视剧。在他的作品中，《快乐的单身汉》曾获全国工业题材“银梭”奖，《霹雳贝贝》获得第三届儿童少年电影童牛奖和小百花奖以及北京电视台举办的“建国以来中国儿童电影评选”一等奖，《周恩来伟大的朋友》获文化部“华表奖”。在1986—1989年期间，宋崇先后担任中国儿童电影制片厂厂长和北京电影制片厂厂长兼党委书记，并曾担任中国制片人协会执行理事、中国电视艺术委员会委员、中国电影家协会理事。目前退休后的宋崇在同济大学、上海交通大学、上海视觉艺术学院等高校作为客座教授从事电影专业教学工作。1986年春季，宋叔叔曾在我参加上海戏剧学院电影导演专业考试之前在他位于高安路的家中为我辅导了一次，还给我支了个妙招，后来我从初试考官的频频点头中感觉这招应该为我加分不少。1986年，宋叔叔奉调北京，任中国儿童电影制片厂厂长，后又调任北京电影制片厂厂长兼党委书记，而曹阿姨也就随夫赴京了。1988年夏季，我随我们电影导演班去山东、天津、北戴河采风，最后途经北京回上海。我在北京逗留期间到时任童影厂厂长的宋叔叔家玩，曹阿姨还特地做了一桌丰盛的午餐招待我。记得那天宋叔叔饭后要去首都机场接出国访问归来的童影厂首任厂长、老演员于蓝，临出门时他还问了我一句：“毕业后想不想来北影？”因为北京的电影创作氛围和条件比上海要好得多，我毫不犹豫地回答：“想！”宋叔叔当时哈哈大笑着说：“我知道了！”可惜的是第二年宋叔叔就由于在那场政治风波中“表现不佳”而被免职回了上海，我的“北影梦”遂成泡影。

与剪辑师在当年遇到的问题一样，上译厂同样也由于无法从单一声道上分离出来原片中的效果声而不得不在配音的同时由拟音员同步加配效果。在那个年头，如果遇到影片中有热闹场面时，周宝妹、费翠英等几个拟音员就得大动干戈地把杂七杂八的各种家什搬进录音棚里。记得有一次要配片中角色泼水的效果时，周宝妹和费翠英就把大木盆、脸盆、水桶等大大小小的容器弄进了棚里。等那场戏开始录音时，棚里一边是演员在话筒前配音，而另一边的周宝妹就已端起一盆水，眼睛死死地盯着银幕上角色的动作轨迹，等角色的动作一到那个点时，她就随着银幕上人物的动作同步把手中脸盆里的水泼向放在地上的大木盆。由于木盆不够大，兜不住脸盆里所有泼出的水，那段戏前后录了几次后，录音棚里的那个大木盆周围的地板已是水漫金山了。好不容易到了午间休息的时间，导演、演员、录音师、话筒员都纷纷起身走出录音棚，到食堂吃午饭去了，而棚里就剩下周宝妹和费翠英两位拟音员提着拖把在拖地，拖一阵后还不时把浸透了水的拖把用手对着铅桶绞干，之后再把桶里的脏水拎出去倒掉。这两个柔弱的女人满头大汗地忙了好一阵，直累得气喘吁吁，才算把录音棚给收拾干净了。还有一次，一部戏里有一个人物踢打另一个人物的镜头，当时配音演员的戏很快就过关了，但周宝妹和费翠英试了各种方式都无法弄出“踢打”在人身上的逼真声音效果来。眼看着时间一分钟一分钟地过去，当时几个在棚里的配音演员已经给拖得快没情绪了，大家都在等拟音员找出办法来。就在这时，周宝妹毅然决然地对费翠英说：“算了，侬真格踢我好了。”（上海话“你真的踢我好了”）见费翠英还有点犹豫，周宝妹就催促她“快点”。等录音棚门上的“实录”红灯一亮，导演一声令下“开始”，录音设备随即开动，配音演员就开始说台词了。不一会儿，银幕上的剧情就到了那个点上，只见费翠英飞起一脚向着周宝妹的臀部用力踢去，踢得周宝妹一下子就蹲在了地上，但她当时一声未吭——不是因为不疼，是因为疼痛的反应已经让“无病呻吟”的演员给叫了，而实录还在进行中……过了大约有半分多钟，随着导演的一声“停”和录音师一句“好了”，“实录”灯熄灭了，那段戏总算是顺利通过了。而此时还蹲在地上的周宝妹这才忍不住开口大叫起来：“哦哟，侬哪能踢得戛重格啦！”（上海话“你为什么踢得那么重呀”）费翠英连忙过去把周宝妹搀扶起来。那天开始休息时，我看到周阿姨走出录音棚时还有些一瘸一拐的，可见费阿姨当时那一脚力量之大（估计如果她当时力量用小了就根本出不来理想的录音效果）。

周宝妹和费翠英既是好同事，也是好姐妹。长得很漂亮，却被同事叹为“红颜薄命”的周阿姨曾经有一段时间因患精神疾病而住进了医院，在她入院之后就陆续有厂里同事去看望她。记得那时有一天我正好在万航渡路大院玩，正好看到费阿姨探望完周阿姨回厂。当时她神色落寞地站在录音棚下面的阳台上，向其他同事讲述周宝妹的病况，结果说着说着，她的眼泪就止不住流了下来……

上译厂的放映员人数并不多，就只有几个人。他们每天早晨要提早到厂检查好放映机，等早晨8点上班铃一响，录音棚里的演职员立马开始动作起来，而下面录音棚里的录音台和上面放映室内的放映机也准时一起开机。作为上译厂的放映员，他们不仅在工作日要工作，而且在周末休息的时候还时常要加班。因为当年永嘉路上译厂是上海滩几大“内部电影”放映点之一（其他几个分别是淮海中路电影局小放映厅、永福路52号上影厂文学部放映厅、新光电影院），而内部电影的放映多数是安排在节假日。由于那个时代没有“双休日”，大家每周仅有一天休息，因此上译厂放映员们在休息日里基本上都要轮流加班。从小到大，我跟上译厂几乎所有放映员都很熟悉。丁建华的爱人彭志超原来就是放映员，当年他刚从部队退伍来到万航渡路上译厂时穿着一身旧军装，胖乎乎的脸上总是笑眯眯的，而那时刚上小学的我总是喜欢在万航渡路大院里缠着他和同样是从部队复员的司机金茂堂玩。放映组里还有个叫蔡元德的老放映员，一脸络腮胡子，相貌粗犷，脾气甚大，整天牢骚满腹。但由于他个子比较矮小，在感觉上他那副小身板实在撑不起那貌似威严的相貌，于是大家给他起了个外号叫“蔡部（不）长”。从万航渡路到永嘉路，厂里总是有人有事没事儿拿他开涮，于是他也就在长达几十年的时间里整天板着个脸，显得气鼓鼓的，看上去颇为有趣。一般而言，老厂长陈叙一很少与同事有私交，在他那极有限的几次去同事家吃饭喝酒的经历里有一次便是去放映员吴学高家。当年吴叔叔跟我父母的关系也很好，他每次看到我总会高声大嗓、咋咋呼呼地跟我聊上好一阵。

老翻译叶琼阿姨是上影厂老导演鲁韧的太太，在我儿时的记忆中，她基本上不苟言笑，总是蛮严肃的。在小学时代的一次假期里，我跟着我妈到万航渡路厂里上班。到了中午，我妈就照例从食堂打好饭端回演员休息室，我们就坐在休息室里那张大桌子旁一起吃午饭。那天我正专心吃着饭，忽然瞥见从我头顶上伸下来一把小勺子，轻轻地往我碗里放了一大块油汪汪的咸蛋黄。我扭头一看，原来是叶琼阿姨，她静静地站在我身边，左手拿着一只咸蛋，右手用那把小勺慢慢把咸蛋里面流油的蛋黄挖出来放在我碗里。当时她的眼睛目不转睛地看着我，目光里透着一种我当时看不懂的神情。就这么，她一直默默地站在我身边，一声不吭地看着我吃饭。当时幼小的我心里觉得有点不自然，就偷偷望望四周，发现周围正在吃饭休息的叔叔阿姨们显然都已注意到了这一幕，但大家都默不作声。我再转脸看看我妈，她居然也扭过头去假装没看见。那一刻，平时午休时间里挺热闹的演员休息室里一片寂静，于是我只好再次低下头，往嘴里慢慢地扒着饭，只看见眼前的碗里还在继续落下星星点点的蛋黄和蛋白……我长大后，在一个很偶然的机会里我妈才告诉我，当年我是在1967年底那个“文革”最为血腥残酷时期的某天下午在徐家汇上海国际和平妇幼保健院呱呱坠地的，而就在我出生那天的上午，叶琼阿姨高中刚毕业的长子卢永宁在保卫“卢革会”（卢湾区革命委员会）的一场武斗中死于非命。长子的夭折成了她心里永远的隐痛，而很多同事都知道，她心里隐隐约约地认为在那一天下午出生的我是由她儿子转世而来的。直到那时我才猛然想到，那天中午叶琼阿姨的目光分明就是一个母亲看自己孩子时的怜爱眼神。若干年过后的1990年代初的一个傍晚，即将大学毕业的我在永嘉路383号上译厂大门口遇见了正在聊天的赵慎之老太太和叶琼阿姨，我推着自行车上前与两位阿姨打招呼，赵老太便照例拉着我问长问短，叽叽呱呱问了一堆诸如“毕业分配可能会去哪儿”之类的话。而在那时我却注意到，叶琼阿姨在看着我，她一声不吭地慢慢转到我的左侧，嘴角含着笑，自始至终默默地凝视着我。我注意到在那个夕阳西下的黄昏里，她眼中流露出的眼神与我小时候在万航渡路大院演员休息室的那个中午所看到的一模一样，带着母亲的温情，柔软和深邃……叶琼阿姨已离世多年了，愿她的灵魂安息，也愿他们母子能在天堂再次相聚！

在我开始写这本书前采访孙渝烽叔叔时，他一再叮嘱我不但要写演员、导演，也要写翻译、录音师、剪辑师、拟音员、放映员，我深以为然。电影是一门综合艺术，而上海电影译制厂的电影译制片事业也是一门综合艺术。如果没有那些录音师默默无闻地把那时极为有限的技术设备条件发挥到极致，如果不是当年那些从未出过国门的老翻译们兢兢业业地用靠在国内“闭门造车”学来的外语逐字逐句听原片，然后把里面的外国话变成极富光彩的中文台词，如果没有那些用“穿针引线”般的细腻在原片胶片里抠音乐和效果的剪辑师，如果没有那些一声不吭天天放着循环片的放映员，当年上译厂的那些大作便很可能会被打上不少折扣。所以，没有“绿叶”翠，便无“红花”艳，虽然那些充当“绿叶”的上译厂工作人员极少出现在公众的视野里，但他们是上海电影译制厂不可或缺的人物，也是我对于万航渡路和永嘉路上译厂大院的记忆里难以磨灭的重要组成部分。