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天降大任

清代吴敬梓所著长篇小说《儒林外史》第一回“说楔子敷陈大义　借名流隐括全文”中有这么一段叙述：“此时正是初夏，天时乍热。秦老在打麦场上放下一张桌子，两人小饮。须臾，东方月上，照耀得如同万顷玻璃一般。那些眠鸥宿鹭，阒然无声。王冕左手持杯，右手指着天上的星，向秦老道：‘你看贯索犯文昌，一代文人有厄！’话犹未了，忽然起一阵怪风，刮得树木飕飕作响；水面上的禽鸟，格格惊起了许多。王冕同秦老吓得将衣袖蒙了脸。少顷，风声略定，睁眼看时，只见天上纷纷有百十个小星，都坠向东南角上去了。王冕道：‘天可怜见，降下这一伙星君去维持文运，我们是不及见了！’当夜收拾家伙，各自歇息。”

在这本写于1749年（乾隆十四年）的著作完成整整两百年后的1949年，在中国东南角的上海真的降下了这么一群“艺星”，他们在接下来的四十余年里隐身幕后，用声音演绎了无数外国影片中的著名角色，使那些影片中的角色超越了自身固有的美，并将此发展成为了一个极为成功的“电影再创作”模式，为当年亿万国人打开了一扇窥望全球的“世界之窗”。而王冕和秦老当初所未能见到的“星君”们，我却有幸见到了。

上海市黄浦区江西中路170号的福州大楼原名“汉弥尔登大楼”，是上海优秀历史建筑，由当时有名的公和洋行设计，新沙逊洋行投资建设，1933年竣工。这幢装饰艺术派风格的大楼曾经出现在芝加哥大学教授华百纳（Bernard Wasserstein）的著作《上海秘密战——第二次世界大战期间的谍战、阴谋与背叛》（Secret War in Shanghai ：Treachery，Subversion and Collaboration in The Second World War）一书中。该书中有这么一段记载：在太平洋战争爆发后，日军在1941年12月8日出兵占领上海公共租界，上海的“孤岛时期”正式结束。第二天，日军在《上海泰晤士报》上刊登公告，规定“所有英国和美国公民，以及菲律宾人和印度人，都必须到设于都城饭店对面的汉弥尔登大楼内的日本宪兵站登记。他们必须提供个人详细资料，以及所有可携带财产和上海不动产的清单，以此换取通行证”。斗转星移，在那个日子过去近八年后的1949年11月16日，在这座大楼内，上海电影译制厂的前身——“上海电影制片厂翻译片组”正式成立了，它的创建者就是陈叙一先生。

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陈叙一（1912—1992年）：上海电影译制厂创始人、译制导演、翻译家、厂长，祖籍浙江定海，出生于湖南长沙，与著名音乐教育家、上海音乐学院教授周小燕先生是小学同学。1943年，陈叙一在上海沪江大学肄业后即开始戏剧翻译和编导工作，同年他加入苦干剧团，曾在剧团导演话剧《埋头苦干》。1946年，陈叙一离开上海投奔解放区，曾在张家口的晋察冀新华社广播电台工作，并于1949年后任天津电影服务社副社长。

究竟是什么样的原因促使刚刚接手上海只有半年的新政府，在百废待兴中就下决心发展上海的电影译制片事业，已无可考证。但我记得当年我在上海戏剧学院读书时曾听过这样一个段子：1949年左右，北京曾组织一批部队文工团出身的演员为一部苏联电影配音，结果一个日后擅长饰演老干部的河北籍演员把他配音的俄国仆人硬生生地给“弄成了”河北人。早期进口的苏联电影很多是由苏联方面负责配成中文后再输入中国的，不过在那些由苏联人配音的电影里，所有的俄国角色都毫无例外地操着一口带浓重罗宋汤味儿的东北话。我不知道这些跟随之而来的新中国电影译制事业之间有多大的关系，但长春电影制片厂的前身“东北电影制片厂”早在1948年秋季便成立了以袁乃晨为组长的“翻译片组”，而这个组便是现在“长春电影制片厂译制片分厂”的前身。就在东影成立翻译片组一年后，在距离长春两千多公里外的上海，刚组建不久的上海电影制片厂也成立了翻译片组，而组长便是在中国电影译制片史上大名鼎鼎的陈叙一先生。

从小到大，陈老爷子给我的印象比较单一。冬季他总是穿着一件中式棉袄，围着大围巾，在春秋季他的外套通常是一件蓝色卡其布中山装，而夏季里他则经常穿一件白色短袖衬衫。“文革”结束后，他开始常穿灰色和白色的翻领香港衫。随着陈叙一年事渐高，他的服装色彩反而越来越鲜艳漂亮了。陈叙一平时喜欢跷着二郎腿，还一抖一抖的。他工作时话并不是很多，只要不在录音棚里，他的手指间总是夹着根香烟，在烟雾缭绕中若有所思地微微皱着眉头。但据上译厂的老人们说，老厂长要么不说话，只要一开口就是“画龙点睛”的那一笔，所以上译厂的那帮老人跟他一起工作时大都是“战战兢兢”的。

如果说电影译制片是一个产业模式，陈叙一就是这个模式的创始人之一，并且应该说他是这个模式下最为成功的一个经营者。是陈叙一奠定了上海电影译制事业的基础，他在上海电影译制厂（上影厂翻译片组）成立后的四十年间为这个前无古人、后无来者的行业取得了极高的专业地位，是这个艺术再创作模式无可超越的成功典范。据《上海电影译制厂厂史》记载：成立之初的上影厂翻译片组，除了身兼导演、翻译两职的当家人陈叙一外，还有翻译陈涓、杨范，导演周彦、寇嘉弼等人，第一批演员有姚念贻［她的姐姐姚念媛（郑念）是《上海生死劫》的作者，郑念之女是在“文革”中因不明原因从南京西路国际饭店隔壁的上海体委大楼坠楼死亡的上影厂女演员郑梅平，而郑梅平则是上译厂老导演孙渝烽在上海电影专科学校的同班同学。姚念贻于1950年代后期死于难产，年仅三十八岁］、张同凝、邱岳峰、陈松筠，另外还配备了录音师和放映员。半年后的1950年6月，上影厂翻译片组正式开始了电影译制工作，其工作地点也迁到了上海市静安区万航渡路618号，与同年由长春迁至上海的前身为东北电影制片厂卡通股的上海电影制片厂美术片组（即后来的上海美术电影制片厂）同在一个大院里。其时翻译片组的录音棚就建在大院主楼顶部的平台上，用麻布包上稻草做隔音墙，工作设备就只有一台放映机和一台苏制光学录音机，而放映间则设在楼下的旧汽车棚里，把墙刷白了权充银幕。就是在如此简陋的条件下，上影厂翻译片组在陈叙一的带领下几乎是白手起家开始了上海电影译制片事业。可能当时上海方面觉得东北靠近苏联，当可得风气之先，在创始初期，陈叙一还曾带队去中国电影译制片的发源地——东北电影制片厂翻译片组取经。然而，他们的那次东北之行似乎收获有限，用苏秀老人的话来说就是“连最基本的怎么对口型都没学来”。

日本电影大师黑泽明曾经说过，导演工作其实就是“点头和摇头”，而这“点头和摇头”其实就是一个导演对于全局乃至整个创作流程中各关键环节的把握。根据苏秀的回忆，当年的陈叙一是个非常低调的人，他后来的那种大气、霸气以及对艺术质量的理解深度和完全把握在最初的时候并不为同事们所感知，苏秀甚至觉得有些人跟着陈叙一工作了一辈子也没能真正认识到他的价值。很多人说起来无非是夸他外文怎么好，如何懂电影，但苏秀认为陈叙一最主要的特点不是他外文好，甚至也不是他比别人更懂艺术，而是他是一位电影译制行业的“事业家”。在电影译制整个工作流程中，诸如翻译、导演、演员等关键工种在本质上都是个体劳动，而陈叙一却使得所有这些个体劳动融合成为集体创作。通过运用他的知识、经验、才能和努力，陈叙一能够调动起所有人员的创作才能和主观能动性。他建立了在剧本翻译阶段由一人翻译并由另一人编辑的“双保险”制度。虽然陈叙一本人较少亲自翻译剧本，但他经常为其他翻译翻的剧本做编辑，而如果那些翻译翻得不过关就由他来负责，这样就逼得翻译们必须非常努力。陈叙一曾规定，虽然翻译负责的剧本质量由他负责，但是他在演职员字幕表上并不挂名，挂名的还是那些翻译，而这种“出力不抢功”的做法就让翻译们不能也不敢敷衍了事。此外他还规定译制导演也要参加剧本审核（行话俗称“搞本子”，也叫“初对”）。由于单个工作人员无论把影片看多少遍也不可能记住所有的细节，在翻译完成剧本翻译后，导演就要一起参与搞本子，同时由配音演员充当口型员，当场念剧本的翻译初稿，而上影厂翻译片组从开天辟地的那天开始就由邱岳峰、苏秀、姚念贻、张同凝四个人轮流担任口型员。陈叙一后来提出的“导演负责制”也并非是从一开始就有的，那是他摸索了几年后才琢磨出来的译制片创作质量管理制度。苏秀是1950年在邱岳峰介绍下进的厂，从第二年起，陈叙一就开始培养苏秀当导演。最初老厂长也只让苏秀搞些动画片和木偶片之类的小片子，一直到1954年才给了苏秀第一部大片——《罗马，不设防的城市》。在接受任务时苏秀并不知道这是部名著，后来她还开玩笑说估计那时陈叙一自己也不知道，要不然他就说不定根本不敢让她担纲这部大片的译制导演。时至今日，苏秀还记得，由于她当时看惯了当年苏联电影明亮的画面色彩，她第一次看《罗马，不设防的城市》时还觉得那部戏的色调总显得有点儿灰不溜秋的。

建于上海市静安区万航渡路618号大楼顶部露台上的上海电影译制厂老录音棚

上海电影译制厂运行多年的那套译制工作流程也是靠多年的摸索才逐步形成的。以“口型员”这个上译厂独有的岗位为例，其实陈叙一本来也没意识到口型员并不是人人都能当的，因为作为口型员必须嘴快、眼快、手快，阅读能力要特别强，能把本子当场念下来。因为剧本初稿上的很多语句都是与银幕上的人物口型对不上的；往往这句话短两字，那句话多三字，而口型员必须要将其念得与银幕上的角色口型相一致。例如“今天天气很好”有六个字，但口型就只有五个字，口型员要念到“今天天气很”就刹住，“好”就不能念了，因为一念字就多出来了。“咱们去野餐吧”一共六个字，比银幕上人物口型少两字，口型员就得念成“咱们去野餐吧12”。孙道临先生就曾经笑称苏秀是“残酷的123”，因为少字就来“123”，台词就停顿得不成话了。但口型员不是光数“123”，同时也得帮着导演和翻译想词，这么一来在初对时期就等于是导演、编辑、翻译、口型员四个人集体做本子。苏秀说她在对口型的时候喜欢开玩笑说：“快快，想一句好词两块钱……哎哟，这句词太棒了，值两块钱！”每当想出一句口型又合适又恰当的好词时，大家就会非常开心。那时他们感觉工作是一种享受，干起活来非常投入，有时连中午吃饭的铃声都被他们忽略了。当厂里有像《红与黑》这类好片子来的时候，姚念贻、苏秀、邱岳峰他们三个人就会抢着当口型员，于是演员之间“你昨天对过了，今天该我了”之类的“争执”时有发生。在外人看起来，口型员一遍遍念台词的工作是很枯燥的，但他们却乐在其中。后来，苏秀退休后被聘到上海电视台担任电视剧译制导演，当她让电视台的配音演员一起参与对口型时他们也觉得很有意思。如果一句话五个字就译成什么，如果是六个字就译成什么，而当时他们做本子时必须要考究到连标点符号也必须要跟原片一致。在我采访苏秀阿姨时她举过一个例子。译制片《简·爱》中罗切斯特有句台词：“钢琴在那儿。弹吧。随便什么。”原文的英语台词有三个句号，但如果按中文的顺序也可以说成“随便——弹点什么”，那就变成破折号了，然而“随便”后这句话并没结束，苏秀当时就觉得这个破折号跟句号是不一样的。如果是破折号的话就显得这个罗切斯特说话犹豫，最后这句台词被处理为“钢琴在那儿，弹吧，随便什么”，这样的处理效果就让观众所看到的罗切斯特有着一股说一不二的霸气，而他的那种霸气也很容易让配音演员表现出来，并且配音演员的表达也与银幕上角色的节奏、情绪是一致的。曹雷曾经说过，“对口型”要有技巧；口型员要找那个气口，节奏还得跟着原片演员的语速变化。由于有的人说话快，而有的人语速却很慢，因此配音演员的节奏不能“以不变应万变”，要跟着原片角色的节奏走，而且他们所说的台词还必须跟银幕上角色的手势配上。由于有时西方语言的逻辑顺序是与中文相反的，这样就形成有时他们的手势也是反的。例如有一句“你跟我到某某地方去”，但这句英语中的“跟我”（withme）是在语句结尾处，而且是直到人物话快说完的时候手势才会出来。因此口型员在编台词时不仅要对准银幕上人物的口型，还必须使台词与人物动作相吻合。就是靠着如此严谨的工作态度，当年上译厂所译制的外国影片中的台词精度几乎已经达到了南朝时期的文学理论家刘勰在其著作《文心雕龙》中所描述的“句有可削，足见其疏。字不得减，乃知其密”的文字境界了。

当年邱岳峰曾戏称他“可以背对着银幕配戏”。虽然他没真的那么做过，但是上译厂几乎没有一个配音演员是跟着角色去逮口型的，因为口型是根本逮不住的。如果配音演员看到银幕上角色张嘴时再跟着张嘴的话，他们的反应就已经滞后半拍了。苏秀总喜欢跟新演员举这么个例子：如果人物听电话说一声“喂”，你要跟他一块拿电话。如果等你看到银幕上角色说“喂”的时候你再跟着“喂”，那口型就肯定逮不住了，因为银幕上角色做的是一个突然的、无预期的动作，所以配音演员必须与银幕上的演员保持一致的心理节奏。如果做到这一点，配音演员就能让观众觉得是原片演员在说中文，而这也就是配音所能达到的最佳效果。1980年代，香港导演张鑫炎在上译厂搞《少林寺》后期配音的时候看了由高仓健和吉永小百合主演的日本电影《海峡》（毕克为高仓健配音，刘广宁为吉永小百合配音）的译制片。看完片子后张导演大赞道：“内地配音太好了，就像看懂了原片一样。”有一次，一位天津的大学生对苏秀说：“我小时候以为所有的外国演员都会说中国话。”苏秀回答说：“这是你们对我们很高的褒奖！”因为最好的配音效果就是让观众忘记配音演员的存在。诚然，由于配音演员人数较少，人家一听就能听出那几个经典的声音。如果观众看了最初几个镜头后就会忘记童自荣或刘广宁，而在心理上认同那是阿兰·德龙或吉永小百合在说话，那就是他们配音的成功；如果观众在观片过程中老是忘不了童自荣或刘广宁的话，那就是他们配音的失败。

上译厂译制导演、配音演员、前演员组组长孙渝烽曾在采访中多次表示他在那些年里跟陈叙一学到了很多东西，长了很多见识。老厂长对这些年轻人是知无不言，悉心栽培，大家问他任何专业上的问题，他都会很认真地回答。孙渝烽记得有一次他们译制的美国电影《猜一猜谁来吃晚餐》里有两段台词引用了《圣经》里的话，在搞本子的时候，那两段文字在陈叙一的笔下一下子就出来了。后来孙渝烽问老厂长：“你怎么连《圣经》都背得出来？”陈叙一回答说：“这必须要学，因为像《古希腊神话》和《圣经》里的这些文字在国外都是经常被引用做典故的，就像我们经常引用《西游记》和《三国演义》一样。所以像《古希腊神话》《神曲》《圣经》，你们都要看，都要熟悉，要能很快找到。如果作为搞译制片的你连这些都不知道、不了解的话是没办法做这一行的，因为影片里有很多词都是从那里面引出来的。”之后陈叙一还送了一本小小的《圣经》给孙渝烽。后来孙渝烽还想把书还给陈叙一，老厂长就说：“不要了，就送给你了，我家里还有。”而孙渝烽直到现在还保存着这本《圣经》。

陈叙一虽没有“撒豆成兵”的本事，却在搞剧本时有“点石成金”的能力。1972年，陈叙一在搞1970年版《简·爱》的本子时，对到这样一段台词：“你以为我穷，不好看，就没有感情吗？我也会的，如果上帝赋予我财富和美貌，我一定要使你难于离开我，就像我现在难于离开你。上帝没有这样，我们的精神是同等的，就如同你跟我经过坟墓将同样地站在上帝的面前。”这段台词后来成为经典。可在当时，陈叙一却表现出了前所未有的纠结。结果在那天下午3点半时，陈叙一就突然宣布下班了：“不行，脑子不行，今天就搞到这儿。”当时在场的同事们觉得这段台词已经打磨得不错了，孙渝烽也对他说：“老陈，挺好的。”老厂长坚决地说：“不行，这段词我还得琢磨！今天不行，我累了，咱们歇了。”这对陈叙一而言可是破天荒的事情，因为自上译厂创立以来，每天早晨8点钟准时开机，到下午5点钟下班，这是雷打不动的工作时间。由于下班早，孙渝烽在回家的路上还买了许多菜，回家做了一大桌饭菜。他的小女儿还奇怪地说：“呦，爸爸，今天怎么有这么多菜？”当爸爸的还回答说：“因为我今天回来得早嘛。”第二天早晨，孙渝烽早早赶到厂里上班。由于陈叙一习惯每天早晨7点半就到厂里，其他人即使稍微晚一点，也无论如何要在7:40～7:45到厂，如果谁要是准8点才到的话就要“倒霉”了，因为那时老厂长就要问了：“怎么了，你今天有什么事啊？”那天一早孙渝烽到厂后陈叙一就对他说：“你来啦，我跟你说个事，昨天我不知道怎么搞的，洗脚很不舒服。”孙渝烽觉得有些奇怪了：“你洗脚有什么不舒服啊？是不是水太凉了或太烫了？陈叙一一乐：”哎呀，你不晓得，昨天不知怎么搞的，我连袜子都没脱就把脚伸进了脚盆。”说罢自己就狂笑起来。少顷，大家开始工作了，孙渝烽拿了剧本和茶杯进录音棚坐下，8点钟一到照例准时开机。陈叙一干脆地发出指令：“来吧！”于是，那段后来堪称译制片的经典台词便极为流畅地出来了。孙渝烽马上明白了——陈叙一昨天回家后肯定是一直在琢磨这段词，所以才会闹出“穿着袜子把脚伸进脚盆里”那种笑话。后来他还问过老厂长为何会对这段词如此重视，陈叙一解释说，因为18世纪和19世纪的西方资产阶级追求个性，特别是女性个性的解放，而这段台词就是表现了简·爱的不卑不亢，充分地展示她争取平等自由的心态。所以，那段台词一定要把这层意思完全表现出来，因为如果表达得不准确或是没有达到要求就会损害人物的塑造。

陈叙一非常善于抓关键点。有些过场戏他倒是并不在乎的，但针对一些关键的戏，他就会抓得非常紧。老厂长对剧本非常下功夫，他特别强调要准确吃透剧本的意思，如果是怎么都说不明白的原文，陈叙一就会对其进行“转译”——也就是先把台词意思吃透，然后转换成其他的中文语句来表达，而这么做的前提必须是相关台词的意思必须被充分理解并准确地予以表达。正是按照这种方法做，陈叙一搞的本子条理清晰，人物脉络清楚，读着让人感觉不累。而后来有些译制片的台词令人难以理解，其实是翻译的功力不到家，剧本的精髓没有被翻译出来。陈叙一曾经说过：“你们注意，转译的地方一定要把意思吃透，明确是怎么回事，转的时候要考虑到人物性格和整个影片的主题思想，不能脱离时代背景，这样转才能成功，而瞎转是不行的。”而这就是他的经验之谈。陈叙一曾经跟孙渝烽说他“从六岁就开始看电影了，所以现在肚子里有两千多部电影”。由于陈叙一出身于资本家家庭，所以说这句话大约也不算吹牛。他知识丰富，触角敏锐，知识面宽广。有一次，孙渝烽跟老厂长在意大利电影《警察局长的自白》到厂后一起看原片，陈叙一坐在前面，孙渝烽坐在后排。看到一处镜头时陈叙一突然回过头说：“小孙，你看，这些人是同性恋。”孙渝烽奇怪地问他怎么知道，陈叙一很有把握地说：“从服装和神态看，那些腔调，那些动作，一看就是同性恋。你可以去看看意大利的小说。”后来孙渝烽看了那些书，才知道老厂长真是强闻博记。由于平时积累的底子厚，他对影片里的人物性格一目了然。陈叙一对译制导演第一要求是要读书，第二是要懂戏。他说：“导演要懂戏。你们吃亏在不会外语，但你们要下功夫。懂了戏以后你得看翻译翻得对不对。如果你跟着人物脉络走就能找出毛病来。”

陈叙一懂得用人，他善于发现和培养新人。在培养配音演员的过程中，他经常让演员配一些与他们本来的戏路反差很大的角色，给他们机会尝试，而如果试成功了就等于把他们的潜力给挖掘出来了。所以陈叙一首先是个“事业家”，他把译制片当作一个事业来做，而既然是一份事业就必须兢兢业业地去做。正是凭着这样的精神，老厂长成功地培养了两代配音演员和导演。

由于希望这个事业能够传承下去，陈叙一是在有意识地迭代培养配音演员。在领军上海电影译制厂的四十年时间里，陈叙一一直很注意配音班子的角色搭配，缺哪一路角色他就要设法给补上。当时他觉得盖文源的语言不错，声音条件也好，适应能力很强，是个人才，因此尽可能地给他机会多配戏，压重担。同时他对青年演员非常严格，甚至在别人眼里显得有些苛刻，孙渝烽当年就觉得老厂长对童自荣有点过分严格了。作为一个堂堂上海戏剧学院表演系本科毕业生，童自荣却生生地在上译厂坐了五年冷板凳，其间只给了他点儿小配角配。老厂长曾经明确地告诉童自荣：“你什么时候改变语言了，说‘人话’了，你就能上戏！”由于童自荣学的是话剧表演专业，一开始进厂的时候他习惯于用戏剧学院教的那套舞台腔，说话还用共鸣，所以陈叙一让他必须改掉那个习惯。老厂长强调配戏时一定要求演员“有生活”，自然流畅，在这点上他要求得非常严。童自荣是个非常用功的演员，他每天读报，到棚里去听老演员配戏，不断努力改变自己的语言习惯。但改变习惯需要有个过程，并不是那么容易的。好在童自荣痴迷这个职业，老厂长既然这么要求，他就毫无怨言地下苦功。在经历了“凤凰涅”后，童自荣终于在艺术上“浴火重生”了。在他进厂后的第五年，一部《佐罗》让他一炮打响，并就此一发不可收拾，创造了大批经典的角色。然而，陈叙一对演员的培养和使用方法也是因人而异的，非常有分寸。哪些人可以用重锤敲，哪些人只能对其点到为止，他心里一清二楚。孙渝烽说老厂长对我妈就还不错。在工作中对她从来没有说过重话。当然我妈也比较用功，有优秀配音演员的天赋，而且经老厂长点拨后一点就通。陈叙一知人善任，胸中自有百万兵，是一个不折不扣的帅才。

陈叙一选人的原则是“海纳百川”。上译厂从1949年组建到1960年代初吸收培养的第一代配音演员鲜有上海本地生人。苏秀是哈尔滨人，于鼎是北京人，毕克、尚华和李梓是山东人，赵慎之是天津人，刘广宁是出生在香港的福州人，伍经纬是河北唐山人，温健是广东人，胡庆汉是安徽安庆人，而童自荣、乔榛、程晓桦等上海生人成批进入上译厂则已经是1970年代的事了。陈叙一的爱女陈小鱼大姐曾经感叹他们这代人为何能关系处到那么“清爽”，真正是“君子之交淡如水”了。她说“文革”结束后每年大年初一的早晨总会有两拨人来陈家拜年。一拨是李梓、苏秀、赵慎之、潘我源等，她们总是结伴而来的，而我妈、严崇德、丁建华以及她的爱人彭志超则是单独来的，此外邱岳峰一般是在大年初一过后的一两天内的某个下午会独自一人到陈家坐一会儿。后来他去世后，邱岳峰的长子邱必昌和次子邱必明还是年年来给陈叙一拜年。当年他们这些人来给陈叙一拜年却从来没拎过什么大包小包，纯粹就是来拜个年，而陈家一般也就给上门拜年的同事每人奉上一杯白开水。每次拜年时演员组那几个老太太都会向陈叙一的太太莫愁老师“诉苦”，说“老头子凶哦，到更年期了”。而当她们在叽叽喳喳“告状”时，陈叙一则是坐在一边，手里拿着根香烟笑眯眯地听着。尽管她们也知道老厂长很少在家里谈及厂里的事情，且莫愁老师也从不干涉丈夫的工作，但是那几个老太太还是会年年说，结果陈叙一的两个孩子所知道的有关他们父亲在厂里的那点趣闻逸事都是听那几个老太在拜年时说出来的。那时潘我源每次看到陈小鱼时都会说：“小鱼，爷扎我台型，骂我！”（上海话“爷扎我台型”的意思是“你爸拿我耍威风”）但话虽那么说，他们的新年谈话气氛却始终是其乐融融的，就像家里来了亲人一样。年初一往往她们这拨刚走，在快到中午的时候我妈就来了，老厂长夫妇会与她安安静静地聊天，很平静地“家长里短”半个多小时一个小时。早年厂里还曾有家境困难的同事向陈叙一借过钱，借的金额一般也不大。钱借出去后人家还不还，老厂长也无所谓，而且他也从不把别人借钱的事告诉家人，可见那时候他们彼此间的人情是很温暖的。

小鱼大姐告诉我，直到她父亲去世后，她看了许多有关老爷子的历史资料才知道，大多数陈叙一参与翻译的剧本（甚至有些是他每一句都改了的本子）上面都没有他的署名，但在他心里，剧本的质量要比他个人的名气重要得多。虽然孔子曾经说过“躬自厚而薄责于人，则远怨矣”，但陈叙一在修改本子时还是经常会生气，不过他从不告诉别人那些“烂本子”是谁翻的。女儿小鱼有时会在她爸爸生闷气的时候好奇地问他：“那是谁翻的？”陈叙一也就只会回答三个字：“小翻译！”（反正在他后面进厂的都是“小翻译”）老厂长经常会把“小翻译”翻的本子改得面目全非，在上面写满了修改文字，有时剧本上写不下他还会把修改部分写在稿纸上，然后插在本子里面。说实话，这样的“改”其实比“翻”还难。虽然很难做到“薄责于人”，但陈叙一的做法却也并不太招人怨恨。有时他也会把“小翻译”叫到家里来讨论，甚至还跟他们争论一番，但过后大家都是心平气和的。

“文革”结束以后，随着大量“文革”时期内参片的公映和新进口影片的面世，上译厂的很多演员逐渐从幕后走到了台前。在他们最风光的那几年里，包括中央电视台和上海电视台在内的各路媒体纷至沓来，但陈叙一却不大愿意接受媒体采访。有一天下午，老厂长很早就从厂里回家了，小鱼还很奇怪地问：“你怎么这么早就回来了？”陈叙一告诉女儿说，那天正好中央电视台的主持人李扬（就是那位声音酷似邱岳峰，因配“唐老鸭”而为全国观众所熟知的李扬）带了一拨人去厂里采访。女儿还问他：“没有采访你呀？”陈叙一说：“没有我，他们要采访的演员和导演都在厂里。”一会儿，陈小鱼就接到了央视采访组从厂里打来的电话，说他们马上要到陈叙一家来采访了。陈叙一赶紧悄悄地跟女儿说：“你告诉他们我出去了。”结果李扬他们当天就没有来。可到了第二天，采访组一定要请他讲几句，最后还是到家里来了。于是那天小鱼便带着莫愁老师出去“避风头”了，就留下陈叙一一个人在家接受了一个简短的采访。这大概是陈叙一唯一一次在家中接受媒体采访，而当女儿的却很喜欢她父亲的这种风格。

现在看来，陈叙一那代人对事业的专注也跟当时的社会环境有关，因为当年几乎没有物质诱惑让他们分心。由于陈叙一参加工作早，又是高级知识分子和领导干部，平心而论他的工资一直不低。可由于不善理财，陈叙一加上莫愁老师的收入硬是不够家里开销，每个月还要他的资本家老父亲补贴他们。当年在万航渡路的时候他中午在厂里吃食堂，而女儿就跟着保姆在家吃午饭。后来上译厂搬到了永嘉路，离家很近了，他就回家吃午饭了。小鱼兄妹俩从小到大的生活是比较优裕的，当年上学时别的同学穿布鞋，小鱼穿的是皮鞋，人家戴的是布料红领巾，而她戴的却是绸料红领巾。在家里，小鱼和她哥哥基本上每天都能喝上牛奶，可她竟然不稀罕，她喝牛奶时不仅要在里面掺上几勺“乐口福”（那时流行于上海的一种类似“高乐高”的速溶营养饮品，含有麦精、奶粉、白砂糖、葡萄糖、可可粉等，可与牛奶一起混合饮用）才觉得勉强可以接受，而且还经常偷偷地让保姆虞莲珍“代喝”她的那杯牛奶。尽管没太多钱，陈叙一却还是保持着资本家大少爷所特有的马大哈作风。在小鱼大姐记忆里，她父亲著名的“漏财”经历有三次。一次是“四人帮”倒台以后，陈叙一到北京开会，同行的有他的老朋友刘琼（著名导演、演员，曾主演《女篮五号》《海魂》《牧马人》，还曾执导《乔老爷上轿》《51号兵站》《阿诗玛》等影片）和白穆（上影厂著名演员）等一批老头。因为陈叙一经常到北京出差，对当地情况比较熟悉，有一天他兴冲冲地对那几个老朋友说：“我知道有个地方的奶油蛋糕是北京城里最好的！我请你们去吃蛋糕。”于是这帮老头就跟着他去了。等在店里买好蛋糕时，陈叙一却忽然发现他的钱包不见了。后来白穆就老拿这事笑话陈叙一，他告诉小鱼说：“你爸爸问我借钱，嘴里还直嚷嚷‘钞票钞票’，我把钱给了他，他就拿去付了账，而且付完钱回去也没说什么，其实他当时是把钱包掉了。后来人家营业员捡到了，一看他的钱包里有会议证件，才找上门来送还给他。钱包送到后，他就把钱还给了我，还说‘钞票还给你’。我问他怎么又有钱了？他说是‘人家送来了’。”另外一次丢钱是发生在家里，以前陈叙一和莫愁老师拿了工资就放在家里作为一个月的开销，而那次陈叙一到家后就顺手把装着刚发的一个月工资的老式公文包放在窗边的写字台上。陈叙一住在上海市中心卢湾区陕西南路上的高级住宅小区“陕南村”里一栋小洋楼的一楼，由于莫愁老师中午不回家吃饭，那个公文包就一直放在那儿。午饭后陈叙一就回厂上班了，等晚上回家发现钱没了，只得跟他太太说：“莫愁，我的钱放窗台上被偷了，就放在那个包里。”由于那时窗台外没有安装铁栅栏，小偷在窗外伸手一拿就可以轻易把钱拿走。就这样，陈叙一那在当时来看很不少的一整月工资全孝敬小偷了。看在那时还是孩子的小鱼眼里，她爸的工资可是一笔巨款呀，就那么全都没了，而当爹的居然还说“没关系、没关系”，可把小鱼给心疼坏了。还有一次丢钱是发生在1969年3月11日，当时陈叙一夫妇到军工路码头为搭轮船远赴吉林农村插队落户的小鱼送行。小鱼大姐告诉我，那次她坐的是一艘货船，睡的是大通舱。船是从上海到大连的，他们还要在大连转搭火车去吉林。或许是由于陈叙一与爱女分别在即，情绪伤感而有点分神，等他们送别了女儿，走出熙熙攘攘的码头时，陈叙一才发现钱包不见了。幸好当时有一同前往码头送行的小鱼的同学借了点钱给陈叙一，他和莫愁老师才得以坐电车回家，避免了从杨浦区军工路搭“11路”长途跋涉步行回家的狼狈。

跟陈叙一熟悉的人都知道他有两颗掌上明珠：一个是小鱼大姐，另外一个就是外孙女倩倩。此外他还有两大爱好，那就是评弹和足球。作为一个从事外国电影译制工作的资深翻译和导演，他对于国粹评弹的爱好令人印象深刻。据小鱼大姐回忆，她父亲每天下午下班回家后必听傍晚电台里的一档评弹节目，雷打不动，遇到节假日他还会带着女儿到书场去听评弹，而那时的小鱼就光看到台上有两个人在说话，觉得一点也不好看。在那个没有电视的年代，老厂长一般晚上会工作到九十点钟。但如果工作忙或进展不顺利的时候他有时也会工作到半夜。陈叙一平时看的基本是外文书，其中有很多大部头的著作。他有一个讲究，就是如果他搞的那部电影是改编自外国小说的，他就一定要设法把原著弄来看看，而且这很早就已成为他的习惯了。

当年几乎每个礼拜天上午，陈叙一都会带着小鱼到新华书店转一圈。到了书店他就会让女儿自己挑书，反正不管女儿买什么书当父亲的都会埋单的。买完书后，陈叙一还经常带女儿到黄浦江边去坐一趟轮渡，到江对岸的浦东打个来回，也算是让女儿坐过船了。虽然如此简单的娱乐当年只要花几分钱，但还是令小鱼十分开心。坐完船，陈叙一就会带着女儿到他的老父亲那儿与全家会合一起吃午饭，午饭后小鱼跟她哥两个小孩会留在爷爷那儿睡午觉，陈叙一与莫愁老师就先回家，在家里待到傍晚时分再回到他父亲家去，然后全家一起吃完晚饭后再带着孩子回自己家。而每个礼拜六的晚上陈家就会有包括上影演员白穆、方伯、强明、史原等一拨陈叙一最要好的朋友上门打牌。他们打牌时每个人拿张纸，谁输了就在上面画一只乌龟。而每次来打牌他们都会在陈家吃晚饭，到了这天，莫愁老师就会拿出十块钱，让保姆做一桌好菜招待大家。这些人里面的大多数是轮流来陈家的，就唯独白穆是每次必到，绝不缺席。而“文革”以后与陈叙一走得更近的是刘琼和艾明之，但白穆则一如既往，每聚必到。四个老头加上四个老太太（他们的夫人）欢聚一堂，高谈阔论，乐此不疲。

（左起）刘琼夫人狄梵、刘琼、陈叙一、白穆夫人、白穆、艾明之于1989年春节期间在陕南村陈家聚餐

在我的记忆里，陕南村陈家的房间很安静，布置得很有书卷气。陈叙一就像一座雕塑，静静地坐在窗前的书桌上看剧本，而此时窗外的光线会透进来形成一道光柱，光影里飘着从他手里的香烟上袅袅升起的烟雾。大家都知道中国艺术界有一句老话叫作“一招鲜，吃遍天”，但却很少有人想到在“一招鲜”背后还有一句话，那就是“要想人前显贵，就得背后受罪”。柏林爱乐乐团首席赫尔穆特·斯特恩在他的回忆录《弦裂》中有这么一段描述：有一次他与乐团一起跟随时任柏林爱乐乐团音乐总监的指挥大师赫伯特·冯·卡拉扬赴法国演出。在由柏林驶往法国的列车上，卡拉扬包厢里的灯光彻夜通明——他是在通宵研读将在法国演出的曲目总谱。而陈叙一在电影译制片事业上的权威地位也同样是在这样的自我努力中逐步树立起来的。世界上没有免费的午餐。不仅是午餐，连免费的早餐和晚餐也没有，一切事在人为。