第五章
新世纪的政治与文化

原为2002年奥尔德堡音乐节上的赫西演讲(Hesse Lecture)。

我先讲一个故事,它说明了今天政治和文化之间常存却又不明显的关系。法国有一家雄心勃勃的大公司,从原来的自来水公司发展为电影、音乐和媒体业的国际巨头,给自己起了一个有意不具任何意思的名字叫维旺迪(Vivendi)。2002年4月的一天,公司老板解雇了旗下的法国收费电视台Canal-lus(法国新频道电视台)的董事长。当时正值法国总统大选在即,此举引起了所有主要候选人异口同声的批评。法国许多著名的演员、制片人和导演也加入声讨。维旺迪的老板梅西耶先生是精明的生意人,他注重的是公司业务的底线,而Canal-lus一直在亏损。对他来说不幸的是,Canal-lus电视台在法国得到经营特许的条件是把它收入的一部分拿出来补贴法国的电影制作。没有补贴,法国就拍不了电影。从法国文化的角度来看,或至少从用法文进行文化生产的角度来看,这是个相当重要的问题。换言之,在今天的世界上,除非规定只有按全球化市场的标准能够自立的文化才能生产文化产品,否则就必须用别的办法来为在市场上无竞争力的文化生产助一臂之力。政治显然是推手之一,虽然不是唯一的一个。

这就是21世纪之初“文化”和政治博奕中的两个玩家——政治和市场。它们决定着文化产品和文化服务的供资方式:是基本靠市场,还是靠补贴。提供补贴与否显然在很大程度上是政治决定。不过,还有第三个玩家,它决定什么可以生产,什么应当或不应当生产;姑且称它为“道德机制”。它既有否定的作用,如界定和压制不被允许的东西,也有肯定的作用,如弘扬好的东西。这实质上是政治的问题(也就是政治权力)。原则上市场只看什么赚钱,什么不赚钱,不管什么该卖,什么不该卖。在这里我不打算谈政治或道德正确性,虽然它不仅限于专制国家、教会,以及其他把僵化排他的正统思想强加于人的制度。所幸的是,今天这样的情形比起上个世纪大部分时间来少得多了。最疯狂的极端正统的例子就是在阿富汗禁止世俗音乐,大肆破坏佛像的塔利班;随着不久前它的下台,极端的正统教条也许已成为历史。然而,对一些大家都心知肚明的题目或政治问题发表“政治不正确”的意见并非没有风险。在几个非常民主的国家中,有些话题仍然完全不能公开辩论,有些问题原来解禁了,现在又重新成为不能碰的禁忌。

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那么,博奕中的三个玩家就是:市场、政治权力和道德要求。现在让我们像政治家声称自己的话被误引的时候常说的,“结合恰当的背景来看待它们”。

最好的办法就是把政治和文化(此次演讲中的文化指艺术和人文科学)的关系同政治和自然科学的关系做一个对比。可以看出有两个分别。

第一,在科学的基础研究中,市场从来没有,今天仍然不能取代非营利资助。这不仅是因为20世纪科学的一些核心领域的研究耗资巨大,没有哪个私人机构会对它们投资以求赢利,核能物理即为一例,而且也因为推动进步的根本力量是纯科学研究,不是应用科学研究。纯科学研究的结果无法事先得知,经济效益更是难以预测。这并非说出于严格非营利动机的纯科学研究有朝一日不会产生利润丰厚的成果,但这是两码事。

第二,自然科学决不能受审查制度或政治正确性的限制,否则就无法进行。出资支持原子能研究的政府不能听《古兰经》或《摩诃婆罗多》或马克思列宁主义对这个问题是怎么说的,也不能管美国有30%的选民相信世界是上帝七天之内创造的。为什么呢?因为自20世纪初以来,自然科学的基础研究对政治当权者来说就必不可少,而艺术和人文学科则不属此类。要打仗就少不了自然科学研究。说白了,希特勒通过惨痛的经验了解到,把犹太音乐家和演员赶走对他毫发无损,但赶走犹太数学家和物理学家却是他致命的错误。

再做一点儿小小的补充。自然科学家虽然不可或缺,但在政治中并没有特别的权力。虽然当权者不敢不给他们的研究出钱,就连苏俄也不得不让他们享有比所有其他人都更多的自由,让他们做他们的事情,但是美国和苏联的原子能科学家都发现,政府对他们的意见不比对音乐指挥和画家的意见更重视。

那么,目前文化和艺术与政治和市场的关系如何呢?至少在民主国家中,这种关系涉及的首要问题是资金,也就是说,给那些没有便宜到不需要补贴,又不能靠市场自负盈亏的活动提供资助。有些诗人只要有纸就够了,不指望靠出售作品谋生;另一方面,有的流行歌手身家上亿,自然也不需要补贴。问题在于这两类情况之间的艺术活动。在生产成本高,作品又不用于商业目的的领域,比如建造大型博物馆和美术馆,对资助的需要尤其明显。如果市场对一种昂贵的产品需求有限,如严肃话剧和歌剧,那么资助和补贴也是必需的。过去几十年正值西方世界的财富迅猛增加,于是无论是公共的还是私人的补贴资金来源也都随之增长,看看彩票收入即可见一斑。同时,艺术的市场收益也直线上升。普遍的繁荣也使得小型文化市场得以实现一定的发展,这类小型文化是围绕着少数人的兴趣建立起来的,比如重现历史上演奏巴洛克音乐的渴望。

另一方面,当期望超越了现实,或必须降低期望以适应现实的时候,问题的紧迫性即显现出来。柏林的三座大歌剧院就是例子。有半个世纪的时间,东、西柏林竞相补贴自己的歌剧院;德国统一之前,波恩政府每年投入西柏林的文化资金是5.5亿马克。再看看各地古典音乐的情况。几十年来它之所以能够维持,基本上靠销售渠道的增加,但最重要的是靠技术。出现了像汽车音响和随身听这种新媒体,私人音乐录音也需要定期更换,先是慢转唱片,然后是磁带,再后是光盘。当前录制业的危机使我们更深切地认识到古典音乐现场演奏的核心听众是多么为数寥寥;据估计,全纽约的听众不超过20 000人。

那么,文化、政治和市场是如何互动的呢?至少在民主国家中,对政治决策者来说,文化在国内事务中说实话不那么重要,对比一下美国联邦政府在艺术和人文学科上花的钱和在科学上花的钱就能看得清清楚楚。然而,在国际上,文化可以是非常严肃的事情,特别是当它代表着民族或国家的时候。所以,围绕着埃尔金大理石雕的归还问题才发生激烈的交锋,对向国外出售国宝级的档案或艺术品也出现强烈的反对。开头时我举的法国的例子说明,传播文化的媒体可能最容易引发政治上的激烈反应,特别是使用语言和文字的媒体。向公民传输艺术知识的教育机构也是如此。在这些方面,当涉及艺术的时候,政治考量最有可能与市场力量发生对抗。

虽然文化在国内政治中排名并不靠前,但它还是有一定的重要性。选民如果就品味和道德问题持有强烈意见,领导人会予以重视,但从全国范围看,重视的程度比以前差多了。当然,艺术和高等文化一直备受尊敬。它们在社会上和国际上都是地位尊贵的标志,各国精英趋之若鹜。美国没有公共荣誉的国家等级制,于是,给文化捐款一直是超级富豪通往社会顶点之路,更甚于给教育捐款。对一个亿万富翁来说,若能进入大都会歌剧院或大都会博物馆的董事会,那才算在纽约高层社交界真正站住了脚。在多数其他发达国家,艺术一贯享有得到公共援助的权利。由于文化旅游业的爆炸性增长,艺术现在成了国家或地区的经济资产,可以以此来争取官方的财力支持。最近,西班牙的巴塞罗那和毕尔巴鄂在这方面就大获成功。因此,政府和领导人对于文化事业仍然给予注意和推崇,并愿意为它花一些钱——就是最好别花纳税人的钱。

从市场的角度来说,唯一有意思的文化是产品或服务能盈利的文化。当然,我们要跟上时代,不能墨守成规。在文化领域中,当代的“市场”概念,即一味在全球寻找最大利润这个概念,还是新事物。仅仅几十年前,艺术哪怕是对投资者或交易商这些用它牟利的人来说,也与别的产品迥然不同。交易艺术品,出版书籍,出资上演新戏或组织一个伟大的管弦乐团进行国际巡回演出,做这些事情不是因为它们比销售女用内衣利润更高。杜维恩、卡恩韦勒、克诺普夫、伽利马尔不会改行去做五金生意,即使它比艺术品生意或出版业更有利可图。另外,所有企业都必须达到一个单一的普遍利润率,这个概念也是全球化自由市场的新概念,正如不想破产就得无限增长的概念一样。

我对写作相对比较了解,请允许我举个文学的例子。过去的1/4世纪发生了大量的合并和收购,几乎所有出版社都归入了某个媒体公司或别的公司。年代最久的私人出版社,出版过拜伦著作的约翰·默里公司也终于被收购了。过去,出版商理想的状况是有很多重版书做后盾,他出版的书数量不多,利润也不高,肯定比今天公司会计师要求的利润率低很多,但他已经很满意;现在可没有这种事了。有一次,一个美国人从法兰克福书展回来后告诉我:“我买了供我看一年的外国书,只花了够买两辆豪华车的钱。”反之,我另一位朋友从来不想写畅销书,他的小说只有一本拍成了电影。多年来,他靠给几千个固定的读者定期写智慧型的小说朴素度日,直到有一天出版商拒绝了他新写好的小说,说现在需要效益更好的书。当然,这对文学整体来说不见得是件坏事。英国出版的书目不断增多,没有理由认为其中好书的比例有所下降。在一些国家中,包括英国,书籍销售量仍然在上升,虽然这不是典型的情况。

我那位作家朋友的遭遇当然很不幸,但在目前的新形势中,文化产业已经成了财源滚滚的生意。除了好莱坞的大亨以外,从未有人想到过文化居然如此有利可图。这里面一个特别的原因是今天推动经济进步的动力正好也是艺术中一个至关重要的因素,即信息、形象和声响传播手段的革命。另一方面,不仅艺术商,而且艺术的首要生产者也学会了利润最大化这一游戏规则。过去的二三十年间,极少数人意识到有些艺术和职业体育运动一样有利可图,甚至可能一本万利,于是代理人这个行当应运而生。代理人代表艺术家去和出版商、电影公司或唱片公司打交道;不是那么大牌,没有自己的代理人的艺术家有作者授权和版权协会,现在这个协会为作者争取到了复印版权,表演权协会也一直在为音乐家争取权益。

20世纪70年代以来的几十年间,发达世界的财富以令人瞠目的速度飞涨,用于资助文化艺术的资金也随之激增,尽管资源的分配越来越不平均。新增的财富大部分在私营部门,但私营部门的增长显然也造成了公共收入的提高。私人财富的巨大增加主要集中于一小群超级富豪手中,其中有些人一掷千金,大手笔资助公益事业,比如乔治·索罗斯、比尔·盖茨和泰德·特纳。当然,个人、公司、基金会的非官方慈善活动在美国以外的地方相对较少,在私人的慈善捐款中,给艺术的资助也只占一小部分,除非算上向巨富出售的美艺术作品价格的飙升。无论如何,至少在美国以外,社会其他阶层的老百姓对艺术的贡献肯定比富人多,即使他们并非有意这样做,比如英国彩票收入的一部分就用于支持艺术。

其他需要公众捐款的领域也是一样。英国的志愿者团体收入的1/3强来自公众,商业捐助不到5%,来自政府合同的收入要比商业捐款和慈善基金的捐款多一倍以上。我猜想,在大部分国家中,国家给艺术的补贴还是远远多于私人赞助。至于私营部门,除了几个对艺术特别注重的个人,私营部门利润直接或间接惠及艺术的主要方式是广告业持续不断的巨大增长(经济衰退时期除外)。今天最大的“米西纳斯”[8](用行话来说就是“赞助方”)可能是大型国家或国际商业公司的广告预算,当然还有娱乐业和传媒业,它们本身也算是文化产业。另外,市场上还有很多游资,可以用来资助艺术;艺术界像大学一样,也开始学会把一些资金吸收过来。

所以说,现在艺术的资金充足得很。在分配天平的低端,各种文化奖的数目和奖金额在继续大幅增加。而在顶端,大概可以说过去30年来,西方世界建造和重建的博物馆、歌剧院和其他文化场所的数目,为自19世纪建造这类建筑的高潮期以来之最。问题是在这些建筑里面做什么,摆什么。这是一个双重,甚至是三重的问题。在这样的建筑里进行的有些活动日渐没落。歌剧即是一例,它和仍然活跃的芭蕾舞和音乐舞台剧不一样,经常上演的歌剧中可以说没有一部自创作至今少于80年的,没有一部是由1914年以后出生的作曲家创作的。现在已经没有人像19世纪时那样靠创作歌剧为生了,而当代的专业话剧作家却还是以写作剧本为业的。歌剧制作和莎士比亚戏剧制作一样,绝大多数的时候不过是努力做些表面功夫,好比在名人陵墓前更换鲜花,把陵墓打扮得与前不同。某些创造性艺术实际上已经与过去决裂,明显的例子是现代主义风头过后的一些视觉艺术。至于所谓的“概念艺术”,一个半世纪里的各种画家宣言表明,在概念的智力领域中,即使是伟大的创造天才也不一定能驾驭自如。无论如何,若是艺术家不把公众放在眼里,他创作的作品在公众当中也就没有市场。坦率地说,没有多少高等文化的艺术是大众所喜闻乐见的,当代的这类作品尤其如此。

看看泰特现代美术馆[9]。由于历史的原因,它不像纽约现代艺术博物馆那样,有足够的非本国的现代艺术作品把整个博物馆摆满。结果,泰特现代美术馆事实上基本空置。好在美术馆生意真正赚钱的部分是临时性巡回展览,若是国际著名的展览就更好,而泰特现代美术馆已经确立了它作为这类巡回展览重要一站的地位。然而,建造这个美术馆若只为给巡回展览提供一处场地,未免太过浪费。(西方)古典音乐的现场演出是另一个例子,它能吸引的听众少之又少。市场驱动的音乐录制业销售的古典音乐产品只占销售总量的2%,而去现场古典音乐会的人数又只是这2%的一小部分。这一小部分人则是出了名的守旧,他们绝不肯去音乐厅听乐队演奏与他们所熟悉的1914年以前的古典音乐大不一样的曲调。能被听众接受的古典音乐曲目非常有限。庞大的交响乐团和不给歌剧伴奏的管弦乐团靠演奏交响乐和协奏曲维持。尽管肖斯塔科维奇、沃恩·威廉姆斯和马提努(Martinu)做了努力,但自从第一次世界大战以来,交响乐就不再是作曲家主要的兴趣所在。如果没有吸引广大公众的基本音乐曲目,很难想象大型管弦乐团该如何维持;我估计基本曲目总数在100到200部之间,涵盖面为过去的两个半世纪。

当然,专门性市场,比如当代创新音乐市场,发展了替代或补充机制以求生存。值得一提的是第二次世界大战结束后,特别是20世纪60年代以来开始兴起的专门音乐节的巡回举办。在这方面,专门音乐和听众比古典音乐爱好者人数还少的爵士乐非常相似。这两个市场得以维持至今,自然与听众经济条件的不断改善密不可分。不过可以肯定地说,19世纪期间和自那以来为艺术建造的巨大的基础设施,如果没有大量的公共补贴或私人赞助,或二者的某种结合,是绝对无法维持的,可能只有商业剧院除外。想想英国的音乐厅,或者两次世界大战期间英国为电影这种完全按市场规律运作的艺术建造的众多巨型电影院。它们的遭遇如何呢?大部分如今已不复存在,有的转作他用,比如变成了宾果游戏厅。关闭邮局,但维持大教堂(不是小教堂)和博物馆,这是政治决定;同样,任由霍尔博恩的希波德罗姆剧院自生自灭,却同时在各郡兴建市级剧院,这也是政治决定。

我要强调,这是某些视觉艺术和音乐艺术的特有问题,不是一般性问题。本书其他地方,特别是第十五章,讨论了这方面的原因。这个问题不适用于旧有艺术中的文学和建筑学,也不适用于20世纪发展起来的,以录像和机械录制声响为基础的大众艺术。然而,即使对那些艺术来说,补贴或照顾性的特殊安排可能也是必不可少的。这一点在建筑设计家身上特别明显,因为给他们带来荣誉,使他们青史留名的工程主要是由非营利的组织出资建造的。另外,在好莱坞的全球垄断面前,各国的电影业也处于同一境地,只印度和日本除外。

也是由于非市场的决定,许多文学作品,特别是经典作品,仍在出版,大量好的新作品得到了发表,尽管它们永远也达不到会计师所要求的盈利标准。在社会主义之后的东欧,严肃的学术写作得以继续,这主要归功于乔治·索罗斯的各个基金会的出色工作。在西方,一位作者的书若是有幸被选中收入中学或大学教材并成为考试的一部分,那他就发达了,出版商就能把相关的书多次重印再版。至少在英语世界里,高等教育学府的大量涌现无意中成了对有艺术创造才能的人的隐性补贴,尤其是市场反响不热烈的艺术:画家的生活主要靠在艺术院校当老师而获取的薪酬;作家的收入来自教授文学或“创造性写作”;漫游各处的诗人、作家、音乐家和其他文化柱石时常在大专院校“驻校”一两个学期。怪不得自从20世纪50年代以来,英国和美国出现了小说的一个新分支,即描述老师而不是学生的命运起伏的“校园小说”。金斯利·艾米斯的《幸运的吉姆》可能是这一体裁中的第一部小说,也绝对是最滑稽的一部。

好吧。公共补贴和/或私人赞助是文化事业至关重要的一部分,今后可能还会继续如此。既然西方世界不缺钱,多元主义又意味着哪怕是在同一个国家内,也不能只由一个机构决定给谁补贴,不给谁补贴,那么关于这个题目还有什么可说的吗?我认为还是有的,有三个原因。第一,东欧发生的事情表明,如果资助艺术和文化的巨大体系垮台,被市场型社会取而代之,或仍由国家负责,但国家的财政捉襟见肘,所能提供的资助只及过去的一个零头,那将会出现什么样的情况。想想俄罗斯那些伟大的歌剧院和芭蕾舞团,还有爱尔米塔什博物馆的困境,就会对此了然于心!这样的情况在英国是不会发生的,但就连富裕国家的政府,特别是一心减税的政府,也没有太多的资金拨给文化事业。大卫·霍克尼和达米恩·赫斯特刚提出要求,要求多建新的博物馆。但为什么偏要建博物馆而不是方便公众的设施呢?而且毕尔巴鄂美术馆和利伯斯金(Libeskind)的作品已经表明,新博物馆的吸引人之处是建筑本身,并不是里面的展览。

第二,我们今天正见证着世界经济的强制性自由贸易是如何加强全球性产业的统治地位的,结果是其他国家的文化产业根本无法与之抗衡。欧洲的电影业是个明显的例子。但就在我讲话的此刻,英语文学也出现了类似的冲突。布克奖(the Booker Prize)被一家公司收购了,这家公司坚持要求布克奖自此向之前从未参加过角逐的美国作家开放。美国作家身后有强大的美国出版业和媒体撑腰。这是否意味着布克奖自此将和美国电影业一样,主要注意北美市场,而忽视来自英国和英联邦的作家呢?迄今为止,视野比较开阔的英国公众对英联邦中为较小群体写作的作家一直持支持态度,欢迎他们的作品,这些作家因此而受益。新老评审中有些人对布克奖今后的走向感到担心,即使是没有同感的人也明白他们担心的理由。而且,如今世界上所有国家,无论是新是老,是小是大,甚至是袖珍国家,都在努力扩张自己的文化;在这样的情况下,补贴政治化的危险是实实在在的。在我自己研究的历史领域中,过去的30年是一段黄金时期,建造了众多历史博物馆、文化遗址、主题公园和其他有关景点,但同时也出现了公开编造虚构的民族或群体历史的情况。

还有第三个理由。直至20世纪末,技术进步总的来说对艺术是有好处的。当然,有些艺术,如绘画,仍遵循资本主义时代之前的手工艺经济模式,生产和出售的产品只此一件,无法重复,也正因其无法复制而受到珍视;这类艺术并未因技术进步而得益。但技术创造了或帮助创造了对我们的文明至为重要的新艺术——摄影和音响复制。技术把表演从实体在场(physical presence)解放了出来,把艺术带给了数以亿计的大众。尽管悲观主义者有这样那样的担忧,但技术既没有消灭老的艺术,也没有扼杀新的艺术。书籍并未因电影和电视的出现而消亡,反而继续蓬勃发展。录影带和影碟的发明也没有造成电影的消失,倒成了电影业的一大经济支柱。就连肖像油画这最先受到摄影技术挑战的艺术也生存了下来,仍然挂在21世纪的董事会会议室和比较高级的私人住宅的墙上作为装饰。

然而,在方兴未艾的网络文明时期,这种情形却有可能不保。一个明显的例子是技术似乎在破坏保证西方文化连续性的最基本的要求(在其他文化中情况没有如此严重),即保存文化的物质产品。在座有些人可能知道目前图书馆馆员的世界中正进行着一场战斗。由于印刷材料呈几何级数增加,于是有人想尽量用少占空间的媒体来取代它们;战斗就是在支持方和反对方之间进行的。问题是有些媒体——如摄影胶片,可能还有软盘——远不如纸张保存的时间长久,而且技术进步日新月异,现行的技术很快就成为明日黄花。2002年的电脑也许读不出10年前电脑软盘上储存的资料,而且那些资料存入电脑时使用的编程语言和能够读那种语言的装置也十有八九早已停产。这很可能影响到一些专业小圈子内的出版,因为至少在我的研究领域,现在专著越来越多地在网上发表。靠音乐产业赚钱的人更是忧心忡忡,他们发现录音产业的基础似乎正在分崩离析。由于技术和创新,任何一个有电脑的孩子都可以下载无数的音乐录音却不必支付分文。互联网不只是补充了其他文化活动,而是有时完全取而代之。一些调查表明,一般读者在网上浏览的时间多于阅读书籍和期刊的时间。我不是说这些问题无法克服,也不是危言耸听。我只是要指出,与过去资助文化的既定思路相对比,网络时代的发展是多么迅速、多么巨大、多么不可预见。

这些事情不仅对有权给艺术拨款的人,而且对我们所有人都很重要。我们的社会变化得如此迅速,如此难以预料,我们继承下来的一切都已不再是理所当然。我们中间年纪较大的人是在由19世纪的资产阶级建立并为他们服务的文化氛围内成长起来的。这个文化为常规艺术确立了制度,制订了公开和私下的标准,建起了艺术活动的场所,规定了这些场所内活动的概念,形成了人在“艺术”面前所作所为及所感所想的传统,甚至界定了公众本身的性质。显然,这种文化模式依然存在,文化旅游业的兴旺发达似乎还使它有所加强。无论如何,我们这些前来参加奥尔德堡音乐节的人仍然代表着这个模式。可是,它只是今天文化体验的一部分——可能还是越来越小的一部分。我们都经过了半个世纪的电视和摇滚乐,所以可敬的威格莫尔音乐厅一大批比较年长的听众也必须算在这个模式之内。但现在这样的文化正在解体。它能保存下来多少?应该为谁保存?对它的多大一部分不该动用公共资金予以拯救,而应任其自生自灭?

对这些问题我不知道答案。我只能指出明显的一点,即文化的利益如同社会的利益,不能交给自由市场处置。无论如何,有问才能有答。我希望我在提问方面尽了一点儿绵薄之力。

[8] 米西纳斯,古罗马巨富,著名文学赞助人。——译者注

[9] 泰特现代美术馆,又称“英国国立国际现代艺术博物馆”。——译者注