第十章
新艺术

首次出版。原为2000年6月25日在维多利亚和阿尔伯特博物馆的演讲

美学不是在真空中存在的,特别是新艺术的美学,因为新艺术是深深致力于变艺术为日常生活一部分的一场运动,或者可以说是一组运动。只看新艺术运动的定义就看得出,它不仅带有自己的风格,而且提倡某种生活方式。维也纳的伟大建筑家奥托·瓦格纳在他1895年的教科书《现代建筑》中写道:“我们艺术创造唯一可能的出发点就是现代生活。”今天下午我想谈一谈现代生活的服务对象,我所指的是原义上的“现代生活”,即产生了新艺术的环境和包括新艺术在内的各种艺术运动对社会的需求。具体来说,这个服务对象就是19世纪末的城市。罗斯玛丽·希尔在本次展览的广告中卓有见地地指出:“如果关于新艺术有一条普遍真理的话,那就是它是城市性的,是属于大都市的。”1

新艺术的城市性和大都市性有几种明显的表现。大家只要环顾一下本次展览的内容就可以看到,它是地铁站的建筑风格;巴黎地铁站和维也纳轻轨火车站都是新艺术的风格。(再借用希尔博士的话说)“它的建筑类型是公寓楼、音乐厅和浴场。”(我猜想她想到了布达佩斯盖勒特酒店的大浴池。)它的风格几乎完全用于世俗的建筑,只伟大的加泰罗尼亚建筑家高迪除外,但他也只设计过一座教堂。在世纪之交,它无疑是“现代城市生活面向未来的选择,是《格拉斯哥先驱报》和(德国)《时代周报》办公楼的选择,也是慕尼黑和布达佩斯的摄影室、酒店、巴黎地铁站和百货商店(如巴黎的老佛爷和莎玛丽丹)的选择。”事实上,这种风格在意大利就是以百货商店命名的,叫“自由”风格。听说今天还能从哈罗德百货商店1900~1905年间建造的现代式门面的铁工装饰中看出新艺术风格的影响,我们也不能忘记该时期建造的现代城市基础设施的另一部分——1891年建起的伦敦新苏格兰场(建筑师是威廉·莫里斯的老搭档菲利普·韦布)。

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这没有什么奇怪。到19世纪晚期,西欧和中欧的大都市,即人口在100万以上的城市,几乎已经发展到了20世纪的规模,因此急需这类城市必备的一些服务设施,特别是快速城市交通体系。这就是为什么除了伦敦之前在使用蒸汽机车铁路方面做过尝试以外,各大城市都开始在那个时候大兴土木,修建地下和地上的电气铁路,包括在伦敦、柏林、巴黎、维也纳,还有布达佩斯——它是欧洲大陆上第一个这样做的城市。我用“服务设施”这个词是有意为之,因为它们的功能比雄伟的外貌更重要。它们与19世纪象征着资产阶级现代化的伟大建筑(火车站、歌剧院、议会大厦、宫殿式的剧场)有所不同,不需要成为纪念碑式的建筑,也就是说它们不必借鉴公认为高级的传统风格。这就给了公共交通车站、百货商店和银行这类服务性建筑相当大的空间,使它们可以采用非传统的风格。新艺术还有一项对城市风景的重要贡献,那就是风格轻松、令人愉快的招贴画。

虽然新艺术并不追求纪念碑式的风格,但它无疑对公共形象极为注意。在与它联系至为密切的城市中,如赫尔辛基、格拉斯哥、巴塞罗那、慕尼黑、芝加哥、布拉格,新艺术的影响随处可见。新艺术风格流行之际正值这些城市迅速增长的时期,于是建造了大片新艺术风格的中产阶级住宅,这在赫尔辛基非常明显。(要记住,除了新型服务设施和布鲁塞尔及巴塞罗那的几座富豪宅邸以外,新艺术风格的建筑主要是中产阶级住宅。)但是,在有些城市中,新艺术风格比别的城市明显得多,个中原因并非只用增长速度即可解释。新艺术风格在格拉斯哥比在伦敦明显得多,在慕尼黑比在柏林明显得多,甚至在沙利文和弗兰克·劳埃德·赖特的美国中西部也比在纽约明显得多——尽管最后这个对比不在本次展览之列。总的来说,除了维也纳和计划举行1900年世界博览会的巴黎这两大例外,新艺术不是国家级大都会的特征,采用它的是省级或地区级城市中自我意识强烈、夷然自信的资产阶级。这也许说明了为什么尽管新艺术的各个变种之间有着明显的联系,显示它们同出一源,但是没有一个独一无二的新艺术风格,正如它没有一个统一的名字。从某个意义上说,它有些像摇滚乐,许多乐队虽然都属同门,但每一个乐队,至少是每一个有吸引力的乐队,都努力建立自己特有的“声音”。这一点我以后还会谈到。

世纪末城市的新奇之处是什么呢?它变成了建立在公共交通之上的城市。这对城市发展来说势在必行,它意味着人们从居住的地方去工作和休闲的地方不能再靠两条腿走了。廉价的公共交通始自19世纪80年代——纽约是从70年代开始。大都会的居民一下子成了我们今天所说的公共交通的使用者。为说明这一改变的速度,仅举一例:《廉价火车法》在1883年得到通过,要求铁路公司大量提供低价火车票;12年后,伦敦南部的工人买的火车票从每年26 000张飙升到每年700万张。2在此之前,至少根据伦敦的工会规则,住处离工作地点不到4英里(约为6.45公里)的工人可以步行上班,住在4英里以外的工人则应得到寄宿津贴。这个新变化暗含着一项巨大的革新——系统性地考虑城市生态和社会问题,或用新世纪头几年迅速传开的词来说,是“城市规划”。记录显示,这个词首次使用是在1904年。

两个现象的出现使公共交通成为必须,也因公共交通而加速发展。一是住宅区的集中或郊区化;二是都市内高度专门化地区的发展,比如专门的购物中心、娱乐中心,和进行各类经济活动的地方。伦敦西区出现了曾被称为“剧院区”的专门地区;后来,索霍区(Soho)成了餐馆区。伦敦西区的大多数剧院都是在19世纪80年代和第一次世界大战之间建起或重建的。与此同时,在伦敦各处还新建了一些音乐厅,作为对工人阶级居住区红火兴旺的音乐厅的补充,如帕拉丁剧院、霍尔本帝国剧院和维多利亚宫剧院。然而,即使这些新音乐厅的建筑也涉及一定程度的城市规划,意味着对整个都市的全面考虑。1888年前,沙夫茨伯里大道上没有剧院,也不可能有,因为沙夫茨伯里大道是新建的,是早期城市规划的例证——大道的名字就有社会改革的含义[20]。“城市规划”一词在20世纪早期开始使用,几乎一夜之间就得到广泛接受。简言之,把都市的社会问题作为一个整体来思考已是势在必行。

让我们对比一下维多利亚时代中期和19世纪末的公共交通发展情况。可以肯定,蒸汽机车铁路的建设打乱了伦敦的城市生活,其严重程度为自1666年大火以来之最,而且这两个事件对城市产生的影响都不是事先计划的,它们只是杂乱无章地毁坏了市内的大片地区。新的公共交通则不同,它在设计时不仅考虑到通勤者的需要,而且有意地成为郊区化的推手;也就是说,把人口疏散到不断扩张的都市的外缘地区,外迁的人口中包括不能或不愿继续住在已经变为专门区的市中心的人。要记住,在这个时期,老的都会中心通过兼并原先独立的社区,如(纽约的)布鲁克林或(柏林的)施泰格利茨,系统地得到了扩大,成为“大柏林”,或大维也纳,或大纽约。

只有几个都会对这一趋势有所抵制,其中著名的有巴黎。城市的扩大不只意味着协调对散乱的不同社区的治理。1889年,伦敦为此目的成立了有史以来第一个全伦敦理事会。城市的扩大还意味着在城里日益专门化的各个地区大兴土木,可能还要为疏散出去的居民建造住房和基础设施。

也要记住,与新城市化联系紧密的一个现象是劳工运动的兴起,它表明了工人阶级在城市里恶劣的居住条件亟须改善。

下面要举的例子曾经是英国的骄傲,但现已荣耀不再,那就是它的免费公共图书馆制度。浏览一下佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)的相关著作就会知道,遍布伦敦的图书馆主要建于19世纪90年代,和各地的游泳馆同时;它们的建筑风格是与欧洲大陆新艺术相对应的英国“艺术与工艺运动”风格,这一点当在意料之中,因为当时激励着人们的既有改善社会的动力,也有审美的因素。同样可以料到的是城市规划者和社区建造者抱有强烈的社会信念。他们来自英国的进步-社会主义(progressive.socialist)环境。审美与社会理想主义携手并进。

但这里我们遇到了一个奇怪的矛盾,它关系到新艺术的核心,以及它所属的世纪末一整套先锋艺术派别的核心。新艺术是欧洲中产阶级发展过程中某个时刻的风格,但它并非为中产阶级所设计。恰恰相反,它属于一个以反资产阶级,甚至反资本主义起家的先锋派,其成员在感情上也是反对资产阶级和资本主义的。如果这个先锋派别有任何社会和政治倾向的话,可以说它支持在19世纪80年代和90年代初突然崛起,以社会主义为主旨的新劳工运动。这一新风格最出色的建筑家伯尔拉赫(Berlage)建造了钻石工会大厦,它是阿姆斯特丹最强大的工会,钻石工会的总部。霍塔[21]亲自设计了比利时工人社会党党部“人民之家”,可惜在20世纪60年代那个城市现代化历史上最灾难性的十年中被拆毁了。他设计这座建筑,用他自己的话说,专门要“使它空气流通,阳光充足,这些是工人居住的贫民窟里从来没有过的奢侈品”。3确实,比利时的社会主义领导人热烈支持当时的艺术先锋派,包括诗歌和绘画中的象征主义,雕塑中的社会现实主义或“自然主义”,以及建筑中的新艺术风格。新艺术和其他艺术先锋派的风格(威廉·莫里斯的设计中表现出来的对飘逸的有机形状的偏好)、对社会的批评,以及把艺术变为人民(即普通老百姓)的生活和社区环境一部分的理想,这一切都深深地得益于英国艺术与工艺运动的启发。

因为英国是第一个被工业资本主义所改造的欧洲国家,所以产生了以罗斯金和莫里斯为代表的批评家,他们强烈谴责工业资本主义造成的社会和文化后果,包括对艺术创造和人的环境的影响,并在社会与审美方面不断求索,另辟蹊径。莫里斯在欧洲大陆上尤其被视为社会革命理论的鼓吹者,因此也是审美革命的倡导者,特别是在比利时和德国这两个工业化国家中,而比利时正是“新艺术”一词的实际诞生地。

有意思的是,新艺术产生影响的途径不是政治,也不是社会主义运动,而是直接通过有社会觉悟的艺术家、设计家和城市规划者,博物馆和艺术学校的创办人在这方面也起了不小的作用。19世纪80年代在英国势单力薄的社会主义运动的审美思想就这样席卷欧洲。沃尔特·克莱恩(Walter Crane)的社会主义意象和象征成了欧洲大陆上宏大得多的社会主义运动的榜样。

所以,尼古拉斯·佩夫斯纳在《现代设计的先驱者》中把莫里斯和艺术以及工艺运动称为建筑现代运动的滥觞一点儿不错:根据20世纪现代主义始终坚持的梦想,建筑就是要建造社会的乌托邦。为此目的,阿什比于1888年在伦敦东区成立了“手工艺行会”。美国社会主义作家贝拉米的乌托邦小说《回顾》在19世纪80年代和90年代期间影响巨大,埃比尼泽·霍华德(Ebenezer Howard)读后受到启发,着手建立叫作“花园城”的没有阶级、城乡结合的乌托邦,或者应该说是邻里和睦的绿色城市社区。伦敦东区汤因比馆创始人S·A·巴尼特牧师的遗孀亨丽埃塔·巴尼特(Henrietta Barnett)夫人,热情洋溢地要把她居住的新开发的汉普斯特德花园郊区建设成中产阶级和穷人在美丽舒适的环境中共同生活的社区——但显然不能有酒馆。在她看来,汉普斯特德花园的住户不应限于有钱人家,虽然它后来恰恰变成了富裕的专业人员的居住区。这些社区的规划者和建筑师,包括帕特里克·格迪斯(Patrick Geddes)、设计了莱奇沃思花园城及周边大部分郊区的雷蒙德·昂温(Raymond Unwin),和创立了伦敦郡理事会的艺术与工艺中心学校的威廉·莱瑟比(William Lethaby),都属于曾与威廉·莫里斯共过事的一群人,昂温和莱瑟比还是费边主义者。

然而,艺术与工艺运动不只设计乌托邦式的社区,也生产精巧细致,自然也价格不菲的家居用品和装饰。它为新型的中产阶级生活配备家具,点缀空间;对女性来说,它为她们提供舒适便利的用品。事实上,英国的发明中对欧洲人最有吸引力的就是罗斯金-莫里斯传统的精髓,设计不求盛大骄人,而是注重美丽怡人。欧洲大陆坚决支持这一理念的穆特修斯(Muthesius)和凡·德·费尔德(van de Velde)很快成为这种模式的代言人,虽然他们采用了非常不同的方式。在法国和奥地利,奢侈品工艺历史悠久,长盛不衰;它们接纳了英国的艺术与工艺运动,但维也纳剔除了它的政治思想,4法国则接受了完全不同的政治思想。5事实上,莫里斯梦想艺术有人民参加,为人民服务,但他的公司却生产只有少数有钱人才买得起的高价产品,这两者中间显然有距离,甚至可以说是矛盾。

这就涉及我的第二个主题——1900年前后几十年内中产阶级的变化。在我所著19世纪历史的第三卷《帝国的年代》(The Age of Empire)中,以及在本书前面的一章中,我就这个主题发了不少议论;但在这里,我想试着简单总结一下我依然坚信的一个论点。先来谈一个奇怪的矛盾。

在攻无不克的资产阶级(这个称呼是我从一位法国历史学家那里借来的)的世纪里,成功的中产阶级成员对他们的文明心中有底,一般来说颇有自信,通常生计无忧;但只是到了世纪晚期,他们才真正过上了舒适的生活……这个最资产阶级化的世纪的矛盾是,它的生活方式到了世纪晚期才变为“资产阶级”的……作为一个阶级的生活方式和方法,它只取得了短暂的胜利。6

这个改变趋于明显之时正是新艺术这第一个征服一切,有意识、有计划的“现代”风格流行之际。最近一本书中讲到“新艺术所代表的资产阶级理直气壮的安逸”,7这种说法并非全无根据。

中产阶级生活方式发生这种变化有四个原因。第一是政治的民主化削弱了除最伟大和最强势的少数人之外所有个人的公共和政治影响力。过去,“私人生活与公开显示地位和社会声望混为一体”,现在的生活方式则不再那么正式,真正变得更加隐私化和个人化。新艺术派伟大的比利时建筑家维克多·霍塔说,他的顾客们“因专业的缘故不能采取公共行动或投身于政治事务;因自身的性格喜爱安静和美的事物,远离大众和普遍的庸俗”。8这些人大多是叫作“慈善的朋友”的共济会支部成员,是家境宽裕的专业人员。不过,他们不参与政治并不妨碍他们反对教权,倾向政治进步。

第二是成功后的资产阶级对他们原来在财富积累时期奉为圭臬的清教徒价值观不再严格遵守。钱已经赚到手了,不再需要省吃俭用,锱铢必较。简言之,花钱变得和挣钱一样重要,就连远非巨富的人也学会了如何花钱买享受。这必然导致对审美问题的重视,特别是在女性的消费中。《装饰艺术回顾》不是说了嘛,女性在社会中的作用和使命是通过她们按季节更换的服饰和家中的陈设来体现“自然的清新”。91900年世博会把“巴黎妇女”作为最重要的象征因此也就不足为奇了。

第三是父系家庭结构不再像过去那样紧密。一方面,资产阶级女性得到了相当程度的解放;另一方面,少年和已婚之人之间出现了“青年”这个独立的类别。请记住新艺术的德文词是“Jugendstil”,也就是“青年风格”。恕我引用我过去说过的话:“‘青年’和‘现代’有时几乎成了同义词,‘现代’意味着品味、装潢和风格的改变……(这)不仅影响到休闲的形式……而且大大增加了家庭作为妇女的活动场所(和供她们挥洒创造的素材)的作用。”10这种新的生活方式在某种程度上也和过去老的生活方式一样变成了强制性的。请大家回想一下19世纪90年代的一个应该算是极其不同寻常的资产阶级家庭——伟大的费边主义者夫妇比阿特丽斯·韦布和西德尼·韦布。他们的家(每年有1 000英镑不靠劳动得来的收入,在当时是不小的一笔)基本上是进行政治联络的场所,也是社会改革的宣传总部。比阿特丽斯·韦布对家居的美学和舒适,甚至可以说对家庭和治家,都毫不关心,韦布家的派对在为来客提供舒适、食物和酒水方面粗疏到令人咋舌的地步。然而,就连比阿特丽斯——据她自己在日记中所说——也从重大事务的繁忙之中抽出时间去希尔百货商店选购威廉·莫里斯设计的壁纸和窗帘。

还有第四个原因,那就是已经属于,或自称属于,或日思夜盼地希望属于“中产阶级”的人数大量增加。这些人的一个共同点无疑就是购物。H·G·威尔斯在他描绘典型爱德华时期的杰作《托诺-邦盖》(Tono.Bungay)中写道:“他们像投入事业那样一头扎进去;作为一个阶级,他们所谈所想,梦寐以求的就是拥有物品。”本次展览中展出的物品属于市场的高端,只有富豪才买得起,但千万不要忘记,新艺术制品,或具有新艺术运动明显特征——有机的、植物形状的曲线和卷须,长发飘飘,衣袂飞扬的女体——的物品有各种价位,适合所有消费水平。大家下一次去巴黎时,请注意看一下一法郎的硬币,它是1895年设计的,专门显示了审美和道德方面的现代性。自那以后再没有重新设计过。我在20世纪80年代晚期撰写《帝国的年代》一书,写到新艺术的时候,我发现我用的茶匙是廉价的韩国货,上面雕刻的花纹却仍然脱胎于新艺术。

中产阶级意识到的另一个更加重要的因素是舒适的家居生活,特别包括在恰当地名为“休息室”内进行的轻松休闲活动,因为许多向往中产阶级地位的人家的财务状况不允许他们把购物作为休闲活动。过这样生活的人家一般住在远离社会底层居住区的地方,同“和我们一样的”家庭一起,居住在中产阶级区和郊区,在当时如雨后春笋般出现的,由新建筑家设计的百货商场中购物。工业制造降低了新艺术产品的价格,使得处于这些社会群体低端的人家也能买得起。郊区是新都市的重要部分。当然,在英语世界之外,下层中产阶级尚未过上这样的生活。住在中欧“别墅”或“村舍”中的人比伦敦图庭上城区的居民无论在收入还是社会地位上都高出许多,1894年《潘趣》杂志曾对图庭上城区模仿“自由风格”的室内装潢大肆嘲讽。11

使新艺术成为“资产阶级”艺术的一个更重要的原因,是当时负责治理城市并进行现代化建设的资产阶级精英以这样或那样的方式接纳了它(主要作为地区自豪感或民族自信的表示)。因此,现代主义很容易与某种真正的或编造出来的民族风格结合起来,如布达佩斯的亚细亚风格、赫尔辛基的北欧风格和波希米亚的斯拉夫风格。巴塞罗那是城市规划与“现代主义”风格的绝妙结合,当地的加泰罗尼亚资产阶级为自己的崛起和财富而无比自豪,他们借城市规划的风格与马德里古板保守的统治者划清界限。电气化和当地称之为“现代主义”的新艺术齐头并进,力图把这个省会变为世界级城市,建成当地思想家所谓“帝国的巴塞罗那,它将推进全加泰罗尼亚,甚至全西班牙人的财富和文化,走向伊比利亚胜利的明天”。12顺便指出,“现代主义”也是年轻的资产者夫妇为他们在新资产阶级居住区的新公寓选择家具时喜欢的风格。13

换个角度来说,1900年左右,二线和三线城市试图使用某种形式的新艺术来证明它们比首都级的大城市更加现代化,好比百事可乐对抗占统治地位的可口可乐,尽管大多数这样的城市都没有巴塞罗那那么宏大的抱负。维也纳和巴黎由国家支持的新艺术不在此列,但法国和哈布斯堡政府的特殊政治形势不是我们在这里关心的问题。况且,新艺术并非世纪末资产阶级唯一的风格,也不是1900年前后城市建设的唯一风格。明显的例子是几乎不受其影响的伦敦地铁。

这就涉及一个所有来参观这个展览的观众都会想到的疑问:新艺术派为什么如此昙花一现?如果算上英国的艺术与工艺运动的影响,它持续的时间可能会长一些,但艺术与工艺运动和新艺术并不完全吻合,它在现代风格起源中的作用由尼古拉斯·佩夫斯纳做了令人信服的阐述。

确实,从长远来看,属于新艺术派的各种风格其实不太适合解决城市增长和治理的各种问题,无论是实际的还是象征性的问题。在最出色的建筑家的生涯中,新艺术和与它相应的风格(如英国的艺术与工艺风格)只是通往现代主义途中的一个阶段。新世纪的主要建筑风格是去尽雕饰、线条平直的类功能主义。它同新艺术一样,热情地追求现代化,拒绝古典模式或其他的历史模式。它也和维也纳建筑家奥托·瓦格纳一样,注重建筑的功能性。但它摒弃了深深植根于新艺术中的两个因素,即对前工业化或非工业化的手工艺的理想化,以及更重要的,希望通过受生物形状启发的精巧雕饰来以象征的手法表示现代化。这两个因素都是妨碍新艺术发展的原因。显然,任何风格要想适合于新世纪大众消费社会,哪怕只是中产阶级大众消费社会,都必须摈弃反工业主义,因为它必须适合大规模生产,与机器相适应。

奇怪的是,威廉·莫里斯型的艺术与工艺风格很容易就做到了这一点。尽管它推崇哥特式的过去,但它热情地致力于为普通百姓建设更好、更美丽、更舒适的生活环境,这就意味着为所有人生产日常用品。所以,佩夫斯纳认识到,从威廉·莫里斯发展到包豪斯建筑学派是水到渠成的事。在技术方面,倒是没有相应的以纯功能主义的名义对曲线或其他装饰的摒弃。然而必须承认,某种巴洛克式繁茂风格的趋势,特别是1900年世博会上法国政府赞助的新艺术样板,有时真可能会妨碍产品的功能。比如,新艺术招贴画上的文字就不易辨识。

无论如何,对有些东西,新艺术就是不合适。彼得·贝伦斯和其他属于德国工作联盟的青年风格建筑家为同是联盟一员的德国电气公司这样的大工业公司进行设计时,采用的风格自然和为私人住宅设计的风格全然不同。城市住宅区这样的大型社会项目也都没有多少新艺术的风格。所以,新艺术的极端形式只持续了几年即告完结,这并不令人惊奇。但它如此短命可能还有另外一个原因。令后人无限怀念的1914年前欧洲资产阶级的白银时代,或“美好时期”,结束了。在欧洲大部分地区,致力于城市建设,家中雇有佣人的自信、富裕的家庭随着一次大战的结束而消失。不过,这种艺术形式在大西洋的彼岸幸存了下来,表现为装饰艺术;它是法国新艺术的直系后代,只是少了柔和的曲线。装饰艺术成为20世纪20年代美国大都市繁荣的门面。直至今日,纽约的市景还由两座这种风格的纪念碑式的建筑所统治着,那就是洛克菲勒中心和克莱斯勒大厦。它们于1929年华尔街大崩盘前夕建成。然而,即使在美国,美好时期也随着30年代的大萧条而告终结。

[20] 沙夫茨伯里伯爵是19世纪的社会和工业改革家。——译者注

[21] 霍塔,比利时建筑师,以新艺术风格出名。——译者注