第十一章
人类最后的日子

首次以英文出版。由克里斯蒂娜·沙特尔沃思翻译。

卡尔·克劳斯的著作与他的生活密不可分,因为,用贝托尔特·布莱希特(Bertolf Brecht)的话说,他“以自己的经历来显示他的时代毫无价值”。不过,他的生活表面上并无与众不同之处。他于1874年生于波希米亚的一个小镇,是一个造纸业犹太富商的小儿子。家里的财富使他不必在经济上仰人鼻息,使他后来能够在文化和公共生活中发挥作用,并过着故意怪癖、离群索居的生活。1877年,克劳斯全家迁往维也纳,此后他几乎一辈子都没有离开那里,除了当时富裕的中产阶级常做的去乡间和德国的远途旅行。后来,他在德国的作家和表演艺术家中虽然赢得的崇拜者不比别处多,但树敌较少。他于1936年6月12日故于维也纳,享年62岁。

他根据自己的原则选择做局外人。同格劳乔·马克斯(Groucho Marx)一样,他拒绝加入任何接受像他这样的人的俱乐部。他不属于任何学派,尽管可以把他算作第二波维也纳先锋派,这一派脱离了19世纪80年代的“现代主义”,脱离了赫尔曼·巴尔(Hermann Bahr)和胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hofmannsthal),脱离了古斯塔夫·克利姆特(Gustav Klimt)和青年风格,也脱离了阿瑟·施尼茨勒和自然主义。克劳斯自己没有开山立派,虽然他吸引并影响了其他才华横溢的局外人(在维也纳有勋伯格、维特根斯坦、卢斯、柯柯什卡、年轻的社会民主党人和表现派艺术家;后来在德国有本雅明和布莱希特),并挺身支持未得到应有重视的作家。他不为任何报纸或刊物撰稿,后来自办杂志,内容和出版时间全看他的高兴,最后干脆一手包办全本杂志的文章。这在他的性格行为中是有迹可循的。谁若想听他的意见就必须去找他的著作,或者去找他本人,再不然就是去参加他著名的演出晚会,晚会上朗诵和演唱的都是他的作品,他也总是亲临现场。

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他一生对世界的这种独白构成了他的公共生活,他的私人生活则可以说是与世隔离。他喜欢独处,经常独自漫步于维也纳的大街小巷。“一个胡须刮得干干净净,眼睛近视,面容高贵,棱角鲜明的小个子”,过往行人常常认出他,和他打招呼——维也纳毕竟只是个省级大城镇,但他对不认识的人不予理睬。他不属于任何圈子。他工作起来夜以继日,非常投入,还是游泳健将;他对敌人穷追猛打,如同一个正直的战士,很高兴卑劣的敌人给他提供了机会,使他得以证明自己的优越。他一生未婚,虽然在第一次世界大战期间曾向西多妮·纳德赫尔尼·冯·博鲁丁女男爵(Baroness Sidonie Nádhern von Borutin)求婚,是她的爱帮他熬过《人类最后的日子》那段时间。(克劳斯喜欢混迹于波希米亚贵族之中,据他的朋友利希诺夫斯基公主(Princess Lichnowsky)说,他有“一种特别的本事,能不声不响,不事张扬地吸引社交界中最优秀的成员”。)他们最终没有结婚,因为据说诗人莱纳·玛利亚·里尔克(Rainer Maria Rilke)向女男爵指出,和一个中产阶级犹太人结婚有诸多不利之处,不管那个人多么聪明可亲。

有人憎恨他,也有人爱戴他,但绝对没有人忽视他。维也纳的报界对他基本上敬而远之。在他的崇拜者眼中,他是衡量一个腐败时代的标尺。《工人报》的弗里德里希·奥斯特利茨(Friedrich Austerlitz)写道,文学人物“是真诚实在还是肤浅虚假,从他们对卡尔·克劳斯的态度就看得出来”,不过克劳斯对这家报纸照批不误。只有在纳粹主义的淫威下,他才被迫陷入沉默。他对纳粹掌权后的时事无法理解,最后在孤独中死去。

克劳斯的出众天才在他年轻时即显露出来,他的表演才能甚至比文学才能更为出色,但由于他身体条件的限制,一直没有机会发挥。他18岁时开始为期刊撰稿并举办了第一次公开讲座。19世纪90年代期间,他作为记者、批评家和文学-政治辩论家而声名鹊起,他批评的对象有80年代的赫尔曼·巴尔和现代主义派,也有西奥多·赫茨尔(Theodor Herzl)的现代犹太复国主义。哈布斯堡开明的中产阶级最重要的报纸《新自由报》对这个25岁的年轻人激赏不已,甚至请他接替才华横溢的丹尼尔·施皮策(Daniel Spitzer,“好奥地利人首先是谨慎的奥地利人”)担任讽刺性的“系列”版或艺术版的编辑。

克劳斯谢绝了《新自由报》,在对犹太人社团发出谴责的同一年创立了他自己的期刊《火炬》。这本鲜红色封面的小小杂志的出版时断时续,投稿人日渐减少,最后全由克劳斯一手包办,对世人的愚蠢或恶意做出辛辣的评论。他用这本杂志作为麦克风向世界喊话,或应当说对世界发起攻击。这份杂志使他得名“火炬克劳斯”,他通过新发展起来的媒体文化,在哈布斯堡时代晚期担负起了《圣经》中先知的作用——他有着与先知一样的激情,但文笔优雅,也很风趣。辩论对他不仅是美学意义上所必需的,而且是道德的要求。他的经济独立使他得以辩论不辍,直至生命尽头,虽然在1933年后,他失去了他的德国读者以及一部分奥地利读者,这使他曾认真考虑过停刊。他的去世使他免于做出这个等于是精神自杀的决定。像克劳斯所有的作品一样,《人类最后的日子》最初是发表在《火炬》上的。

《圣经》的先知、道德家,甚至讽刺家都对政治问题不感兴趣。克劳斯自己也写到《火炬》的“非政治倾向”,说他的意见“不受任何政党政治的蒙蔽”。但绝不能说他不关心政治,尽管如君主制或共和制、民族自决权和全民选举权这样的问题激不起他的兴趣。他拒绝卷入政党政治,社会主义者因此十分恼火,他们本来希望这位伟大的现行制度反对者能加入他们的行列;克劳斯批评他们时也不像攻击其他政党或政客那么不遗余力,可能还带有恨铁不成钢的遗憾。第一次世界大战后,克劳斯和社会主义者共同的反战立场一度看起来会使他们更为接近,但事实证明那只是幻觉。无法把克劳斯归入任何政治派别,即使在他就时事发表意见的时候,他也一直游离于政党政治的局外。对他来说,政治问题是次要的,因为他坚信“有效力量的用武之地不是代表机构,不是议会,而是编辑室”。

克劳斯是在报纸上听到,应该说是看到,召唤他投入最后战斗的号角的。在战前的资产阶级新闻报道中,特别是在《新自由报》中,他看到了建立在空洞的文字和形象基础上的媒体的萌芽,应当说现在这已成为我们媒体时代的现实。他知道“精神在哪个领域死去,鬣狗啃食它的尸体——词语——的时候对哪个部分吃得最津津有味”。报刊不仅表达了时代的堕落,而且自己就是导致堕落的元凶之一,方法很简单,它“通过文字劫持了价值观”。克劳斯后来发现了孔子的一段话,大为高兴,因为那段话与他的意见不谋而合:

名不正,则言不顺;言不顺,则事不成;事不成,则礼乐不兴;礼乐不兴,则刑罚不中;刑罚不中,则民无所措手足。故君子名之必可言也,言之必可行也。君子于其言,无所苟而已矣。

卡尔·克劳斯一生致力于通过文字来整治世界。说的、听的,特别是读的文字所造成的价值观的堕落构成了《人类最后的日子》的形式和结构。按照他的刻意安排,这部悲剧每一幕都以报贩子的叫卖声和新闻头条开始。

《人类最后的日子》成为20世纪一部伟大的文学杰作,因为克劳斯的攻击炮火终于找到了配得上它的目标(“我在这个伟大的时代还那么渺小的时候就认识它了”);在1914年以前,遭他炮轰的目标都比较小。克劳斯一直专攻世界史,我们知道那是世界的最高上诉法院,历史上许多事情都能拿出来翻案做文章,但在《人类最后的日子》里,他是从维也纳当地的一个记者的角度来写历史的。他理想中的典型地点也是该剧每一幕开始时的地点,在环形大道和克恩顿大道交叉路口的街角西尔克角,那是时髦的维也纳人每天散步的必经之地。他的宇宙是这个街角的微观世界。斐迪南大公在萨拉热窝——今天它仍然是个不祥的名字——遭暗杀,这个事件把这个微观世界变成了宏观世界,对当地事件的叙述明显地成为对整个世界的末日的评说,成为“人类的悲剧”。

《人类最后的日子》在第一次世界大战期间写成。对那场战争,克劳斯从一开始就坚决反对,并在讲座中公开予以谴责。这部剧作的大部分初稿写作于1915年到1917年那几年的夏天,1919年经润色修改后成书出版。同年,它分三次刊载于《火炬》特刊,1922年稍加增添后由他自己的出版社出版,初版792页。根据原稿,这部剧“按照地球计算时间的方法需要10个晚上才能演完……是为火星上的剧院而写”,所以不是为了在地球上演出的。直到1928年,他才不顾崇拜者们合情合理的抗议,原则上准许维也纳的社会民主艺术中心把它缩短后搬上舞台,但坦率地说,缩短了的剧本大不如前。克劳斯在1930年春天曾在维也纳、柏林、布拉格和俄斯特拉发亲自朗读过稍加改动的剧本片断,但后来再也没有这样做过。该剧本直到1992年才出版。

所以,现在《人类最后的日子》的版本只是原版的一小部分,而且关于民族主义抬头的内容是为了政治的原因从这部为火星而写的剧作中选摘的。因此,现在的剧本不能取代原作。不过,现在的剧本中包括了原作中所没有的,但对读者来说至为重要的东西,那就是乔治·艾斯勒(Georg Eisler)画的插图。《人类最后的日子》原作只有两幅插图:卷首插图是臭名昭著的《奥地利人的嘴脸》,画中一个得意洋洋的刽子手坐在一具尸体上,周围是穿军装和不穿军装的一大群奥地利人,都争先恐后地想挤进图画中来;再就是卷尾插图,里面是空旷的野地里一个被炮火毁坏的十字架。[第一幅画是意大利社会主义者塞萨尔·巴提斯蒂(Cesare Battisti)被处决后在全国各地叫卖的明信片;第二幅是年轻的库尔特·图霍尔斯基(Kurt Tucholsky)寄给克劳斯的。]一场世界悲剧,像种族灭绝一样,不可能以图画这种直观的方式予以表达,所以,给这本书加插图乍看起来似乎不知天高地厚。但乔治·艾斯勒的画评论和解释的不是书的题目,而是作者本人。艾斯勒是维也纳人,可以说从幼年的时候就开始吸收克劳斯的影响。他父亲是勋伯格的学生,他自己则师从柯柯什卡这位同克劳斯关系最深的视觉艺术家。所以艾斯勒作为艺术家在其成长的过程中深深浸淫于克劳斯的影响之中。没有人比他更有能力为现代读者建起理解《人类最后的日子》的桥梁。

这本书现在很稀见了。对我和艾斯勒那一代的维也纳人,《人类最后的日子》是我们生活的一部分。现在,我还经常重读它的第一版,扉页上有我母亲的名字,她是克劳斯在维也纳中产阶级中众多崇拜者之一。《奥地利人的嘴脸》陪伴我度过了我的童年。吾生也晚,没有经历第一次世界大战和奥匈帝国的灭亡,是从这本书中了解这两个事件的。我在这部剧作的序幕中,在克劳斯的环形大道上得知了斐迪南大公的遇刺,可惜后来上演的剧本把序幕删去了。(“报贩:号外!王储遇刺!凶手落网!路过者(对妻子):谢天谢地,不是犹太人。”)我初次听闻世界历史就是从剧中人的口中,他们是被乔治·艾斯勒赋予了面貌和形象的波科尔尼上尉、诺沃特尼上尉、波沃尔尼上尉;订报人和爱国者;还有老比亚奇,以及加塞尔塞德尔和麦罗莱斯两个男孩。就连维也纳方言也是我孩童时期的。对我这个年纪的维也纳人来说,《人类最后的日子》虽然提到了一些已被遗忘的当时的人物和事件,但它是可以看得懂的,甚至认为是理所当然的。但其他人,特别是非奥地利读者,面对着这部深奥难测,既记录了当时的情形又预示了未来形势的大部头著作,恐怕就会感到费解。

可是这部著作需要评注吗?对于《人类最后的日子》中人物和情景的故事,今天的我们是不是漠不关心呢?岂非从来就如此吗?谁引起了克劳斯的愤怒和轻蔑?这些场景和人物,比如现已被遗忘的战地记者艾丽丝·沙勒克(Alice Schalek)和已经泛黄的旧报纸头版新闻报道中的引文,是通过克劳斯才传给我们和后人的。知道“这里最不可思议的交谈是对谈话人所说内容的逐字记录;最匪夷所思的话语其实是真人说过的”,这难道不就足够了吗?

也是,也不是。比如,在第一幕第一场中只有几句愚蠢的台词的汉斯·缪勒(Hans Müller)自然不会有人记得,但他在当时是著名戏剧家,当然这一点和剧作本身没有关系。第一幕第四场是四个(确有其人的)将领穿越世代的交谈;哈布斯堡的将军“从遥远的军营”写了一张满是陈词滥调的明信片给“里德尔”,一个小小的脚注说明了这位里德尔也确有其人,是维也纳一家受人喜爱的咖啡厅的老板。

另一方面,它记录了克劳斯观察到的肢体已经腐烂,非截肢不可的时代。它全部的内容只是读到看到的东西和逐字记录下来的别人的谈话。看懂“由维也纳人和犹太人的语言混杂而成的维也纳松散芜漫的方言”不是问题,它对今天的德文读者比莎士比亚的作品对现代英国中学生还更容易一些。问题是要抓住时代声音的特有调子;这对克劳斯这样的作家尤为重要,因为根据他的理念,文字实际上要能听到才行。写出的文字和上演的台词是一回事,都是他未圆的演员梦的替代。他的文笔才华横溢,但精雕细琢,读时需要全神贯注,但大声朗读出来立现活泼的生机。“我也许是第一个写作时脑子里想着戏剧效果的作家”,他自己如是说。“我的写作是文字表演。”

克劳斯几乎在同一时期(1910~1911年)决定一手包办《火炬》杂志刊载的文章,并恢复他在19世纪90年代初就放弃了的公开朗读晚会,这也许并非偶然。

“我留住了(时代的)精髓,”他在全本《人类最后的日子》中抱怨者的独白中写道,“我听到了行动的声音,我看到了言语的姿态,我在重复别人的话时,一直保留了他们基本的调子。”艾斯勒的画反映的正是这种“言语的姿态”、行动和态度,还有作为时代基调一部分的肢体语言。他的画是对理解这部作品的重要贡献。

这一点之所以重要还有另外一个原因。《人类最后的日子》不仅是声讨第一场世界大战和造成人类堕落的新闻业的呐喊(“让他们看看他们是怎么祈祷的”),也是对哈布斯堡奥地利的激情控诉;克劳斯认为是奥地利挑起了战事,他的意见不无道理。它还是对“奥地利人的嘴脸”的痛斥;剧中各场表现的“奥地利人的嘴脸”形形色色,但都无一例外的肤浅。战后不久,克劳斯在关于王国的《讣告》中写道:“在世纪的暗夜里从坟墓中爬出来作祟的难道不就是这张脸,是奥地利,是战争,是那个狂热嗜血的幽灵吗?它无论是在困苦死亡,仇恨愤怒中,还是在跳舞欢宴,体育运动时,都在我们中间挥之不去。……那些形形色色的人成为杀人犯,不仅是因为这是杀戮的时刻,而且是因为他们没有想象力。”它是西尔克角(“那个罪孽城堡的环形大道方面”)的军官的脸,是只有在摄影师、记者和渴望参战但因故留在维也纳的文人面前才研究战区地图的将军的脸(那时还没有“摄影机会”这个词)。在克劳斯看来,旧的君主制不仅注定要灭亡——每一个维也纳的政府官员对此都心知肚明,而且咎由自取。

可能从来没有一个帝国像哈布斯堡那样在如此的嘲讽讥笑声中入土。但矛盾的是,我们世纪众多帝国的灭亡也没有一个像哈布斯堡的完结那样产生了如此大量的文学杰作。想一想穆西尔、约瑟夫·罗什,当然还有雅罗斯拉夫·哈塞克的《好兵帅克》以及《人类最后的日子》本身——它们都是专门有关老大帝国的衰败的。

这些属于“奥地利挽歌”体裁的作品有一个共同之处——都表现了那个政权的荒诞可笑。它的悲剧中有一种喜剧感,哪怕是对它最无情的谴责也免不了这种喜剧感的影响。即使(少数)带有感伤的情绪回顾弗朗茨·约瑟夫时代的作品也含着嘲讽的微笑。

比如,最没有人性的莫过于军事医院那一场的标题了(《人类最后的日子》第四幕第六场),它可以与《好兵帅克》出色的第八章(“帅克成了装病的人”)相提并论。然而,读者莫名惊骇的同时又禁不住咧嘴而笑。但有谁看到达豪和毛特豪森集中营能笑得出呢?就连乔治·格罗茨画中的军官、士兵和残疾人我们都不会嘲笑;那些画恰好与克劳斯剧作最后几幕中环形大道上的情况相对应。诺沃特尼、波科尔尼和波沃尔尼这几个军官既可怕又可笑;他们和剧中的德国人同样可怕,不过绝对比他们更可笑。这不是因为克劳斯对维也纳人的口语比对德国人的口语掌握得更加精确到位,而是因为,可以说,战时奥地利的形势虽然危在旦夕,但在当时人的眼中不是什么大不了的事情。

相比之下,德意志帝国只是在外国人眼中荒唐可笑,本国国民可从来不这么看。哈布斯堡王朝这种对文学特别有利的气候也可以从艾斯勒的画中看出来。

这种气候也说明了为什么对克劳斯来说,一次世界大战所代表的不只是残酷的大规模屠杀突然粉碎了原来井然有序的社会。他马上意识到战争意味着一个世界的崩溃,这个世界就是19世纪的资产阶级和自由派的文明,他自己尽管不情不愿,但也属于这个文明。在许多方面,弗朗茨·约瑟夫晚期的维也纳是帝国的开明官僚和开明犹太资产阶级的交汇处。他们都坚决支持环形大道沿途宏伟的公共建筑,那些建筑是那个世纪资产阶级自由主义意识形态的宣言,也是这种意识形态通过古典方式的表达。开明官僚和开明犹太资产阶级都处境艰难。他们是《新自由报》一小群“有文化”、讲德语的读者,游离于乡村地区大量的斯拉夫民众之上,并因支持一个没有未来的国家而坐困愁城。有一点可以肯定,从世纪末开始,维也纳人就比欧洲其他地方的人更加尖锐地意识到这个文明的危机。克劳斯是想要自由世界垮台的,并为此作好了准备。但既然他攻击的对象是维也纳,或至少是《新自由报》的读者,而他们不仅是(用罗伯特·穆西尔的话说)“卡卡尼亚人”,而且代表着资产阶级-自由社会和技术-资本主义社会的发展典范,那么大战对他来说就意味着不仅是奥地利的完结,而且是人类的最后的日子。这个社会一旦崩塌,就再也没有回头路,只有一直向前走进不可想象的可怕未来。

但那个垂死的帝国其实待克劳斯不薄。它使他得以在战争仍在进行期间写出了他的著作。在其他地方,只有战争结束后才有可能写出这样的著作,以此来梳理那一段痛苦的个人经历,如德意志帝国垮台10年后在德国开始出现的战争文学。哈布斯堡帝国还有哪个地方能让一个公开反战的人发表演讲和文章以示抗议呢?还有哪个地方能使这样一次演讲“在部分由军官和其他军方人员组成的听众面前演变为激烈的反战宣言”——这是1918年春的事情——并“激起了听众几乎一致的热情拥护”呢?至少帝国和皇家作战部反敌宣传中心把克劳斯的那篇演讲谴责为反战宣言。演讲所在地的警长“作为政府代表出席了演讲”,他向上级报告说克劳斯在演讲中明确反对使用毒气,这位警长听了这话“感到极不舒服,甚至痛苦”,但“他认为没有理由干预”;还有哪个地方能有这样的事呢?

维也纳警方同克劳斯达成了协议:《火炬》已经刊出的文章可以公开宣读,不再追究,但未发表的文章先要提交审查。一次在有人告发后,警方传唤了克劳斯,而他的反应是正式以诽谤罪起诉那个无名的告发人,说他假报克劳斯反战演讲的内容。最后,作战部注销了克劳斯的案卷,不久后,哈布斯堡奥地利自己的档案也被历史注销,克劳斯则毫发无损。还有哪个地方能有这样的结果呢?

克劳斯用作素材的事件和经历的历史涵盖期相对较短,而关于我们世纪发生的有些事,就连最激烈的讽刺家也没法摆出哪怕是最刻毒的笑容。卡尔·克劳斯对于纳粹主义如是说:“关于希特勒,我没有想法。”当他最终有了想法时,却无法言表。“那个世界醒来时,我们的世界却睡着了。”苏联历史上,在新经济政策时期和勃列日涅夫时期有讽刺家存在的空间,顺便说一句,勃列日涅夫时期有时使人想起哈布斯堡帝国最后的日子;但在约瑟夫·斯大林的严酷统治下是没有讽刺家的。直至今日,哪怕已经是时过境迁,也没人拿那个时期的事开玩笑。

克劳斯的运气不错,几乎直到去世,都生活在一个可以让他自由写作的世界和时代中,那个世界和时代还没有灭绝人性到连写作和讽刺都不容的地步。他仍然能找到文字来形容20世纪的第一次大悲剧,即1914年的世界大战。他是从当时主要的文章、各种宣告、偶然听到的交谈和报纸的报道中找到这些文字的。他目击了一场悲剧的展开,悲剧的主角不是李尔王,而是小丑;不是哈姆雷特,而是罗森克兰茨和吉尔登斯特恩[22]。克劳斯在世事尚未沦落到不可说的地步时找到了文字来表达不可说的意思。

贝托尔特·布莱希特为他写的讣告最优雅简洁:“当时代用暴力之手自戕的时候,他就是那只手。”

[22] 罗森克兰茨和吉尔登斯特恩是《哈姆雷特》一剧中出场不久即死去的两个小角色,20世纪剧作家汤姆·斯托帕德以此创作了荒诞剧《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩都已死去》。——译者注