第十八章
艺术与革命

原题为“先锋派的变化”,发表于《皇家艺术学院杂志》,2007年冬,第97期。

“欧洲的艺术和文化先锋派”这个称号始自1880年左右,它与19世纪及20世纪的极左派之间没有必然的或逻辑上的联系,虽然它们都自诩为“进步”和“现代”的代表,在范围和抱负上都是跨越国界的。19世纪80年代和90年代,新出现的(基本上追随马克思主义思想的)社会民主党人和激进左派对先锋艺术运动持同情支持的态度,那些运动包括自然主义、象征主义、艺术与工艺运动,甚至后印象主义。而先锋派艺术家也因同情专门帮助穷人和被压迫人民的党派而做出关于社会问题,甚至政治问题的相关表态。已经成名的艺术家也这样做过,像休伯特·赫科默(Hubert Herkomer)爵士(《罢工》,1890年)或最近展览中展出的伊利亚·列宾(Ilya Repin)的画作(《1905年10月24日》)。俄国的佳吉列夫(Diaghilev)移居西方之前牵头组织的“艺术世界”小组的成员的表现大约与这个阶段的先锋派相似。1905年到1907年间,著名肖像画家谢罗夫(Serov)也表明了自己的政治信念。

1914年之前的那个十年,巴黎、慕尼黑和哈布斯堡帝国的各个首府兴起的极富颠覆性的新先锋派把现代和革命的政治与艺术分离开来。稍后俄国的一大批女艺术家也加入了这个群体,最近的展览中有她们许多人的作品。

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这批激进的创新者有着各种各样互相重叠的名称:立体主义者、未来主义者、立体-未来主义者、至上主义者等等。他们的艺术观点是对以前确立的艺术理论的颠覆;他们希望表达的意念是宇宙性的和(在俄国)神秘性的;他们对左派政治不感兴趣,与左派政治人物也基本没有接触。1910年后,就连年轻的布尔什维克诗人和剧作家弗拉基米尔·马雅科夫斯基也一度脱离了政治。如果1914年前的先锋派艺术家还阅读哪位思想家的著作的话,他们会读哲学家尼采的著作,而不是马克思;尼采的政治思想推崇的是精英和“超人”,不是大众。1917年,新的苏维埃政府对一些艺术家委以要职,但他们之中只有一个似乎加入过社会主义的政党,他就是犹太工人总联盟成员戴维·施特伦伯格(David Shterenberg,1881~1938)。

另一方面,社会主义者致力于把艺术带给广大劳动人民,但他们心目中的艺术是有教养的中产阶级的高等艺术,对新先锋派那些莫名其妙的发明他们心怀疑惑。至多有一两个领军人物,如布尔什维克记者阿纳托利·卢那察尔斯基(Anatoly lunacharsky),虽然自己不为所动,但对时代的思想和艺术潮流有足够的敏感,认识到即使是非政治或反政治的艺术革命派也可能对未来有一定的影响。

从1917年到1922年,中欧和东欧的艺术先锋派大批倒向革命的左翼,后来组成了紧密的跨国网络。这种情况发生在德国可能比在俄国更令人吃惊,因为俄国当时就像“泰坦尼克号”巨轮一样,人们随时都等待着革命的冰山出现。与德国和哈布斯堡帝国不同,俄国并未受到第一次世界大战太大的影响。先锋派的两个偶像,诗人弗拉基米尔·马雅科夫斯基和画家卡西米尔·马列维奇(Kasimir Malevich),在1914年还制作过通俗的宣传爱国主义的海报;是俄国革命激励启发了他们,使他们开始关心政治,正如这场革命激励了德国和匈牙利的艺术家一样。俄国的艺术家也是因为这场革命而受到国际瞩目,使俄国直到20世纪30年代都稳居艺术现代化的中心。

革命把俄国的新先锋派艺术家放到了非常独特的权力位置上,他们在阿那托利·卢那察尔斯基这位负责启发民智的人民委员的仁慈管理下发挥着重要的影响力。对他们唯一的限制是政府坚持维护高等文化的遗产和制度,而大多数先锋派,尤其是未来主义者,本意是要把传统的东西一扫而空。(1921年,莫斯科大剧院芭蕾舞团差一点儿关门。)别的艺术家也没有几个人支持苏维埃政权的艺术观。(列宁曾问:“难道没有可靠的反未来主义者吗?”)夏加尔(Chagall)、马列维奇(Malevich)和利西茨基(Lissitzky)担任艺术学院的领导,建筑家弗拉基米尔·塔特林(Vladimir Tatlin)和话剧导演弗谢沃洛德·梅耶霍尔德(Vsevolod Meyerhold)则掌管有关部委的艺术部门。过去已经死亡,艺术和社会可以在一张白纸上重新创造。似乎没有做不到的事。生活和艺术,创造者和大众通过革命融为一体,不再各不相关,也不再能彼此分开,这个梦想每天都能在街道和广场上得到实现,正如苏联电影所表现的那样,老百姓自己就是艺术的创造者,他们对专业演员则抱有(刚刚出现的)怀疑。先锋派作家兼批评家奥西普·布里克(Osip Brik)一言以蔽之:“每个人都应该是艺术家。一切事物都能成为美艺术。”

“未来主义”这个词涵盖的范围很广,后来被称为“构成主义者”的人[塔特林、罗德琴科(Rodchenko)、波波娃(Popova)、斯捷潘诺娃(Stepanova)、利西茨基、纳奥姆·伽勃(Naum Gabo)、佩夫斯纳]在追求它的目标方面最为坚持不懈。这个团体在电影[吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)和爱森斯坦(Eisenstein)]和戏剧界(梅耶霍尔德)也颇有影响;由于这些人的努力,通过塔特林的建筑学思想,俄国先锋派才对世界其他地方产生了如此重要的影响。密切相连的俄国-德国运动是从1917年到冷战之间对现代艺术影响最大的运动,其中俄国先锋派是主导的一方。

他们遗留下来的激进主张至今仍然是电影剪辑、布景、摄影和设计的基本技术。塔特林关于第三国际纪念碑的构思、利西茨基的《红色楔子》、罗德琴科的蒙太奇和摄影作品,或爱森斯坦的电影《战舰波将金号》——在他们这些杰作面前,几乎不可能不为之振奋激动。

他们在革命胜利初期的作品少有留存,没有他们设计的建筑物。务实的列宁认识到了电影的宣传潜力,但内战期间的封锁把所有电影都挡在了苏联的领土之外,结果,(1919年成立的)莫斯科国家电影学院的学生在列夫·库列绍夫(Lev Kuleshov)的指导下,只好把旧有的电影胶片剪辑再剪辑,以此来学习新的蒙太奇艺术手法。1918年3月,政府的一道法令要求拆除旧政权的纪念碑,建造革命和进步的世界英雄人物的塑像,以激励教育没有文化的民众。在莫斯科和彼得格勒建起了大约40座这类的塑像;但因它们大多是用石膏匆匆而就,所以保存下来的寥寥无几,也许这反而是好事。

先锋派满腔热情地投入街头艺术之中。他们在墙上和广场上,在火车站和“不断加速的火车”上写标语,画壁画,还为革命庆祝活动创造艺术品。这些艺术活动由其性质所决定是应时的;不过,马克·夏加尔在维帖布斯克组织的一次活动却被认为政治性不够强;另一次这样的活动引起了列宁的抗议,因为克里姆林宫外的树木被涂上了难以清除的蓝色油漆。这些活动留下来的只有几张照片和关于可移动的讲台、报刊亭、纪念活动用的装置这类东西的惊人设计,包括塔特林著名的共产国际纪念塔的一张照片。在内战期间,唯一得到充分利用的创造性视觉艺术可能就是戏剧了,它从未有过间断,但舞台表演本身就是转瞬即逝的,尽管有时舞美设计会保存下来。

内战结束后,1921年到1928年的苏联推行对市场友好的新经济政策,这大大扩张了新艺术家的挥洒空间,先锋派的想法因此而从原来乌托邦式的幻想变得更加实际可行,尽管代价是造成了先锋派的四分五裂。共产党中坚持完全为工人阶级服务的无产阶级文化的极端分子对先锋派发起攻击。先锋派内部像纳奥姆·伽勃和安托万·佩夫斯纳这样倡导精神纯粹和彻底革命的艺术家,谴责那些想把艺术应用于工业生产,终结在画架上作画的“生产主义者”。这又导致了进一步的个人和专业的冲突,就是在这样的冲突中,维帖布斯克派的夏加尔和康定斯基败北,马列维奇胜出。

苏联与西方——主要是通过德国——的联系不断增多,有几年的时间,几位先锋派艺术家在欧洲各国自由出入。有些人[康定斯基、夏加尔、尤利乌斯·埃克斯特(Julius Exter)]后来留在了西方,加入了冈察洛夫(Gon Charova)和拉里奥诺夫(Larionov)这些聚集在佳吉列夫身边、在革命前就移居海外的人的行列。总的来说,俄国先锋派创作最主要的持久性成就发生在20世纪20年代中期,突出的有俄国新“蒙太奇”电影的成功,吉加·维尔托夫的《电影眼睛》和爱森斯坦的《战舰波将金号》,罗德琴科的肖像摄影,还有一些(没有落实的)建筑设计。

20世纪20年代晚期之前,苏联共产党尽管不喜欢先锋派,但并未全心全意地打击过它,原因之一是先锋派对“群众”的吸引力实在是微不足道。先锋派得到保护不仅因为有从1917年到1929年一直在位的开放派卢那察尔斯基和文化教养较高的布尔什维克领导人,如托洛茨基和布哈林,还因为新生的苏联政权需要安抚不可缺少的“资产阶级专家”,这些受过良好教育但基本上不信共产主义的知识分子是艺术家——包括先锋派艺术家——的核心受众。1929年到1935年间,斯大林虽然维持了这些人相对优厚的物质条件,但迫使他们完全服从于权力。他这场无情的文化革命意味着1917年先锋派的完结;社会现实主义成为强制性的艺术形式。施特伦伯格和马列维奇沉默噤声;塔特林的展览被禁,只能退回戏剧界;利西茨基和罗德琴科向摄影杂志《苏联建设》寻求栖身之地;吉加·维尔托夫落得只能做新闻影片剪辑的工作。大部分先锋派视觉艺术家比1917年保护了他们的布尔什维克革命家幸运,他们熬过了斯大林的恐怖得以幸存,但他们湮没在俄国博物馆和私人收藏中的作品却似乎永远尘封在被人遗忘的角落。

然而,我们今天仍然生活在基本上是他们在革命后的十年间所发明的视觉世界中。