第十九章
艺术与权力

原为《艺术与权力:独裁者统治下的欧洲,1930~1945》(Art and Power:Europe under the Dictators,1930~1945,伦敦泰晤士与赫德森出版社1995年出版)一书的前言。

尽管权力与艺术的关系并不总是一帆风顺,但自从古埃及以来,艺术就一直被用来加强政治统治者和国家的权力。本次展览展示的所谓“独裁者的欧洲”从1930年到1945年间的历史可能是20世纪中最令人痛苦的一段时间。

第一次世界大战之前一个世纪的时间内,人们一直充满信心地认为,欧洲在向着政治自由化、公民权利和选举的宪政政府——尽管不一定是共和国——稳步前进。1914年前不久,就连民主也在迅速进步,当时民主的含意是由所有成年男子投票选举政府,女子尚无投票权。一次大战似乎大大加速了这一进程。大战结束后,除了陷于内战,爆发了革命的苏维埃俄国之外,欧洲各国的政府都建立了这样或那样的议会制。然而,政治发展的方向几乎立即发生了扭转。欧洲以及世界大部分地区与政治自由主义渐行渐远。到第二次世界大战中间的时候,两次大战之间的65个主权国家只剩下12个还有点儿宪政选举政府的影子。除了俄国,右派政权遍地开花,它们从根本上就敌视民主。在俄国一枝独秀的社会主义政权在理论和用词上都标榜民主,实践中却是没有任何限制的独裁政权。

广告:个人专属 VPN,独立 IP,流量大,速度快,连接稳定,多机房切换,每月最低仅 5 美元

这次展览涉及的大多数政权都自觉地、有意地与过去决裂。至于是与右派政治还是左派政治决裂,这一点并不太重要——在欧洲以外的地方,如凯末尔·阿塔图尔克的土耳其,右派和左派的标签有时毫不相干。重要的是这样的政权认为自己的作用不是维持或恢复,甚至改善社会,而是改造和重建社会;它们不是老房子的房主,而是新房子的建筑师。同样重要的是,它们的领导人都掌握着,或后来得到了,绝对权力,他们的命令就是法律。另外,虽然这样的政权与民主背道而驰,但它们都声称来自“人民”,借助“人民”,并领导和教育“人民”。在这样的政权里,权力不仅对艺术要求巨大,而且艺术也无法逃脱政治当局的要求和控制。这个时期艺术与权力的展览的主要内容为希特勒时期的德国(1933年到1945年)、斯大林时期的苏联(1930年左右到1953年)和墨索里尼时期的意大利(1922年到1945年),这不会令人惊讶。

然而,不能忽视那些政府正在遭到颠覆的国家的公共艺术。所以,展览的起始点非常恰当地选在一次各个国家及其艺术公开互竞高低的场合,那就是1937年的巴黎世界博览会,它也是第二次世界大战之前,自1851年在伦敦滥觞的一系列博览会中的最后一次。世界博览会大概应该算是资产阶级自由主义时代艺术与权力合作的最典型的形式。举办国当然脸上有光,就像今天主办奥运会一样,但世界博览会庆祝的不是国家,而是公民社会;不是政治权力,而是经济、技术和文化成就;不是国家间的冲突,而是共存。它从集市发展而来[美国办的博览会就叫“世界集市”(World Fairs)],并不建造永久性的结构,虽然留下了一些纪念碑,埃菲尔铁塔是其中突出的例子。

博览会上的小型“国家”馆始自1867年,逐渐引人注目,发展成国家间的公开竞争。1937年,国家馆占据了完全统治的地位。在那届世界博览会上,38个国家馆争奇斗艳,为有史以来最多,也是主权国家所占全部展出比例空前绝后最高的一次。几乎所有国家的展览都包含政治方面的内容,哪怕只是宣传它们“生活方式”和艺术的优越之处。博览会本身是为了给法国增光,当时在法国执政的是左派的人民阵线,总理首次由一位社会主义者担任。那次博览会最永久的纪念可能就是毕加索的油画《格尔尼卡》。不过,1937年世界博览会中的重量级展览是德国和苏联的国家馆,这在当时就很清楚,如今回过头去看更是明显突出,这两个有意显示象征意义的宏大的国家馆只隔着一条走廊彼此对峙。

权力通常对艺术有三条首要的要求,绝对权力的要求规模更大于权力有限的当局。第一条是要艺术表现权力本身的荣耀和胜利。自从罗马帝国以来,纪念战争胜利的宏伟拱门和圆柱就是这一类的艺术,它也是西方公共艺术的主要典范。在伟人的时代,权力的抱负和野心不是靠单个的建筑物来表现,而是显示在由伟人所规划或在伟人手中实现的恢宏的建筑规模上;不是一座建筑物或纪念碑,而是巨大的集合体——对整个城市甚至整个地区重新规划,比如,意大利本来没有几辆小汽车,但首先修建了高速公路。这样的工程最能表现对国家和社会的有计划的改造。权力要求艺术展示的是耀武扬威和宏伟壮观。

艺术在权力下的第二个主要职能是把权力组织成一场大戏。仪式和典礼对政治进程来说不可或缺。随着政治的民主化,权力日益成为公共戏剧,民众则是观众。独裁者时代又发明了把民众组织起来也参加演戏的做法。修建笔直宽阔的大道以供世俗的政治活动之用,这主要是19世纪的事,这方面一个晚期的典型是1911年修建的伦敦林荫大道,能从海军拱门一眼望到白金汉宫。为激励或表现民众的爱国热情而建造的国家纪念碑也越来越多地包括用于举行特别活动的场地。罗马的威尼斯广场自然是为丑陋的埃曼纽尔二世纪念堂所建,但它对墨索里尼同样重要,因为给他提供了让他大放厥词的场所。公共娱乐,特别是大众体育的兴起又带来了另一种专供大众宣泄感情的公共场所和建筑,那就是体育场。这样的公共场所可以并确实为权力所用。希特勒就在柏林体育场做过演讲,他也发现了1936年奥运会可资利用的政治潜力。

艺术在这个领域中对权力的重要性与其说在于修建馆所场地,不如说在于那些馆所场地之内和之间所进行的活动。权力要艺术在封闭的空间内提供表演,策划复杂的仪式(自19世纪晚期以来,英国人在发明皇家仪式方面特别能花样翻新);在开放的空间则要求上演队列行进或大型团体操。开放的空间是掌权者展示军政综合权力的理想舞台。至于工人游行、大型舞台演出和1914年前由意大利年轻的电影业开辟的史诗电影对大型团体操有什么启发和贡献,还有待充分的调查研究。

艺术为权力提供的第三项服务是教育性或宣传性的:它可以教授、传播、培养国家的价值观体系。在公众参与政治的时代之前,这些职能通常由教会和其他宗教机构行使,但在19世纪,它们逐渐由世俗政府承担起来,最明显的就是通过公共初级教育的手段。独裁政权在这个领域没有发明新的东西,只是禁止了表达不同意见的声音,强制民众接受国家的正统。

关于一种传统的政治艺术形式需要多讲两句,哪怕只是因为它正在迅速地消亡,那就是纪念碑式的公共塑像。法国大革命前,公共塑像只限于王公和寓言人物的形象,但到了19世纪,它成了通过伟大的人物来显示国家历史的户外博物馆。(没有女子的塑像,除非是皇家成员或作为某种意义的象征。)这类塑像的教育价值显而易见。19世纪的法国把艺术纳入公共教育部管辖之下,这可不是随便做出的决定。同样,俄国1917年革命之后,为了教育基本上目不识丁的民众,列宁建议在城市显眼的地方,特别是在士兵可以看得到的地方树立合适的人物塑像,如但丁、加里波第、马克思、恩格斯、黑格尔、赫尔岑,以及一些诗人和别的名人。

所谓的“塑像狂热”在1870年到1914年间达到顶峰,这段时间内巴黎新建了150座雕像;相比之下,从1815年到1870年间一共才树立了26座,而且主要是军人像,并在1870年后几乎全部拆光。(1940年到1944年间德国统治法国时,维希政权又拆除了75座代表着文化、进步和共和国的光荣的雕像。)但第一次世界大战后,除了现在普遍的战争纪念碑以外,青铜和大理石雕像这类艺术形式明显过时。它们所代表的象征和寓言的丰富视觉语言对20世纪的大多数人来说就像古典神话一样深奥难懂。在法国,1937年巴黎市政理事会担心,“在有天分的艺术家和有品位的行政官员提出的项目建议中,强制性的纪念性雕塑可能成为沉重的负担”。只有苏联遵照列宁的话,继续无条件地支持建造公共雕像,包括由工农兵和武器环绕的有象征意义的巨大纪念碑。

权力需要艺术,这一点毋庸置疑。但需要什么样的艺术?一次大战前最后几年,艺术的“现代主义”革命造成了重大问题,因为它产生的风格和作品有意地与19世纪的品味背道而驰,而当时大多数人的艺术鉴赏品位恰恰是植根于19世纪的。因此,保守的,甚至是一般开明的政府都不能接受这样的艺术。热诚地摈弃过去,欢呼未来的政权似乎本应对先锋派艺术处之泰然才是,但是这里存在着两个不可逾越的障碍。

第一个障碍是艺术的先锋派不一定是政治上左派或右派激进分子的同路人。苏联革命和对战争的普遍憎厌也许吸引了很多人转向激进左派,可是一些最有才华的文学作家在政治上却是极右派。德国纳粹称魏玛共和国的现代主义为“文化布尔什维克主义”并非完全没有道理。因此,纳粹主义预先注定就是反先锋派的。在俄国,1917年前大部分先锋派艺术家不问政治,或对十月革命心怀疑虑;与1905年的革命不同,十月革命没有大力争取俄国知识分子的支持。不过,多亏阿纳托利·卢那察尔斯基这位宽容理解的人民委员,先锋派得到了保全,当然条件是艺术家不能积极反对革命;先锋派有几年因此而大红大紫,虽然它的几个在政治上不那么投入的明星逐渐转向了西方。20世纪20年代的苏俄生活贫困,但文化却生气勃勃。斯大林掌权后,情况即急转直下。

唯一对现代主义相对可以接受的独裁政权是墨索里尼政府(墨索里尼的一个情妇自认为是现代艺术的赞助者)。当地艺术先锋派的一些重要分支(如未来主义派)其实是赞成法西斯主义的,政治上不过分“左倾”的意大利知识分子大多数也觉得法西斯主义并非不可接受,至少在西班牙内战爆发,墨索里尼因袭了希特勒的种族主义之前。的确,意大利先锋派如同当时大部分意大利艺术一样,形成了一种有些与世隔绝的地方性文化。尽管如此,也不能说它在意大利占据了主导地位。世界后来发现了意大利精彩卓绝的建筑艺术,但当时它完全没有出头的机会。正如在希特勒时期的德国,法西斯政府认可的建筑风格不是别出心裁、卓有新意,而是虚荣浮华、炫耀张扬。

第二个困难是现代主义是少数人欣赏的艺术,而政府是要走民众路线的。无论是出于意识形态的理由,还是为了实际的原因,政府都更喜欢公众能够欣赏,或至少能够理解的艺术。然而,这对创造性的艺术人才来说从来不是最重要的考虑因素,他们热衷的是发明试验新的东西,经常要挑衅那些欣赏官方画廊和学院中艺术品的观众的审美观。权力和艺术最大的分歧在于绘画,因为政府鼓励老派的、经院式的,或至少是现实的风格,最好再把规模加以扩大,表现出英雄和感伤之类陈词滥调的意境——在德国甚至还包括加上一点儿男性的色情幻想。即使在思想开放的意大利,官方艺术奖“克雷蒙纳奖”(Premio Cremona)1939年的获奖作品(有79位竞争者)也几乎可以成为任何独裁国家公共绘画的典型。这没有什么奇怪,因为那幅获奖作品的题目是“在收音机旁聆听领袖的讲话”。

建筑没有像绘画那样导致权力和艺术间如此激烈的冲突,它不涉及如何表现现实的问题,因为它自己就是现实。然而,在一个重要的方面,权力和现代主义建筑(阿道夫·卢斯不是宣称“装饰即犯罪”吗?)仍然是民粹主义政权和面向大众市场的商家一整套艺术工具的一部分。伦敦和莫斯科的地铁就是明证。建造莫斯科地铁可能是斯大林时期的苏联最大的艺术举措;而伦敦地铁由于一位开明的管理人的支持和决定,则成为去尽雕饰、简单明了、注重功能的现代主义在两次世界大战之间的英国最大的展示橱窗,远远超前于公众的品位。莫斯科地铁站台开始时还有构成主义派建筑家的设计,但后来越来越成为充斥着大理石、孔雀石和华丽装饰的地下宫殿。在某种意义上,它们相当于20世纪20年代和30年代西方城市修建的装饰艺术风格和新巴洛克式的巨型电影院,只是规模宏大得多而已;西方那些电影院有着同样的目的:让个人生活中与奢侈无缘的男男女女在那一刻共同感到那些奢侈华丽是属于他们的。

甚至可以说,大众头脑越简单,装饰对他们的吸引力就越大。这种风格在战后斯大林主义的建筑中达到顶峰,早期苏联现代主义的残余被彻底扫清,建筑回到了19世纪的品位上去。

对独裁政权的艺术该如何评判呢?比起魏玛共和国(1919~1933年)和1930年前的苏联,在斯大林时期的苏联和德国的第三帝国,文化成就直线下降。在意大利,对比没有那么强烈,因为法西斯政权上台前,意大利的文化创作并非特别兴旺,而且与20世纪20年代的德国和苏联不同的是,意大利不是主要的国际潮流引导者。固然,法西斯主义的意大利没有像纳粹德国、斯大林时期的俄国和佛朗哥时期的西班牙那样,把有创造力的人才大批赶走,迫使留在国内的人沉默噤声,或者像斯大林时期最可怕的那几年那样,把他们从肉体上消灭。尽管如此,与1945年后意大利的文化成就和国际影响相对比,意大利的法西斯时代在这方面仍然乏善可陈。

这样看来,独裁时期权力所摧毁或压制的比所成就的明显得多。独裁政权有效地压制了它们不喜欢的艺术家,不许他们创作不合意的作品,却又难以找到出色的艺术来表达它们的抱负。通过建造大厦和纪念碑来庆祝自己的权力和荣耀的做法古已有之,独裁政权也基本上沿用了这方面的传统手法。可是,想一想两位拿破仑的巴黎、18世纪的圣彼得堡或19世纪中叶资产阶级自由主义的伟大凯歌——维也纳的环形大道,即可看到独裁者的时代并未产生能与之比肩的官方建筑、场所和景观。

利用艺术表现独裁者改变国家的意图和能力则更为困难。最容易的办法是建造全新的首都,如19世纪的华盛顿和20世纪的巴西利亚,但欧洲文明的悠久历史使独裁者难以在这方面另起炉灶。(唯一的例外是在安卡拉大展宏图的凯末尔·阿塔图尔克。)实施这种手段的最佳人选是工程师,不是建筑家和雕塑家。苏联改天换地的雄心的真正象征是第聂伯河大坝,以它为题的摄影作品不计其数。苏联时代最持久的石头纪念碑(除了具有前斯大林时代的明显特征,现仍矗立在红场的列宁墓以外)应非莫斯科地铁莫属。至于各种艺术,它们对表现苏联远大抱负的最出色的贡献是(斯大林时期之前)20世纪20年代的苏联电影,包括爱森斯坦和普多夫金的电影,以及V·图林摄到的从土耳其到西伯利亚的铁路修建的史诗性纪录片,可惜这部纪录片遭到了不公正的忽视。

但独裁者也想让艺术表现他们理想中的“人民”,最好是表现人民对政权的忠心或支持。这造成了一大批蹩脚之极的画作,它们千篇一律,彼此之间主要的区别只在于画中不同的国家领导人的不同面孔和服装。文学的情况没有那么糟糕,但也没有什么值得回顾的作品。不过,摄影,特别是电影摄制,倒是相当成功地达到了权力在这方面的要求。

最后,独裁者力图让国家历史为己所用,必要时不惜编造神话。意大利法西斯主义的参照物是古罗马;希特勒时期的德国把条顿森林中种族纯正的野蛮人与中世纪的骑士传统合而为一;佛朗哥时期的西班牙选择的则是驱逐了异教徒,抵制了路德,大获全胜的天主教统治时期。苏联要利用沙皇的遗产有些困难,毕竟发动革命是为了消灭沙皇,但最终斯大林还是动用了沙俄的历史,尤其是反对德国人的历史。不过,苏联欲借历史的延续以跨越想象出来的世纪,在这一方世面上总是不如在右派的独裁政权上来得得心应手。

在这些国家中,权力的艺术有多少存留了下来呢?在德国少得惊人,在意大利多一些,可能最多的是在苏联(包括恢复了圣彼得堡战前的富丽堂皇)。只有一样东西在这些国家中都已不复存在,那就是权力动员艺术和民众制造公共戏剧效果。这是1930年至1945年间权力对艺术最严重的影响,政府经常使用这种手法举行公共仪式;那些政权的垮台也意味着这种手法随之消失。纽伦堡大集会、“五一”节庆祝活动和红场上革命纪念日的游行,这些代表着权力对艺术的中心要求。那些仪式随着那种权力的消亡而永远逝去。借表演政治立国的国家表现了它们及权力的傲慢自大。如果演戏的国家能够延续,戏就必须演下去。但那些国家最终灭亡了。大幕已经降下,再也不会重新拉开。