第二十章
先锋派失败了

摘自《时代的落伍者:20世纪先锋派的衰落和失败》(Behind the Times:The Decline and Fall of the Twentieth-entury Avant-ardes,伦敦泰晤士和赫德森出版社1998年出版)。

在过去的世纪中占主导地位的各种艺术先锋派运动万变不离其宗,根本的立论是艺术与社会的关系发生了根本性的变化,过去看世界的方法不再管用,必须找到新办法。这一立论没有错。我们看世界和理解世界的方法确实发生了革命性的变化。然而,我的核心论点是,在视觉艺术中,先锋派的各种尝试没有,也不可能达到它声称要达到的目的。

稍后我将详解为何在所有艺术形式中,视觉艺术遇到的困难尤其大。无论如何,各种先锋派艺术明显地失败了。经过了从1905年到20世纪60年代中期半个世纪为彻底改变对艺术的思考所进行的种种实验后,终于放弃了这方面的努力,留下的各种先锋派沦为艺术市场销售的一个次级部门,或者说,容我引用我那本关于20世纪历史的小书《极端的年代》中的话,是“逐渐逼近的死亡的气息”。在那本书中,我还探讨了这到底是只意味着先锋派的消亡,还是也意味着自文艺复兴以来得到公认和实践的视觉艺术的完结。不过在这里,我不打算触及这个范围更广的问题。

广告:个人专属 VPN,独立 IP,流量大,速度快,连接稳定,多机房切换,每月最低仅 5 美元

为免误会,首先要说明一点。此文并非对20世纪先锋派的审美评判,这个词本身的意思就很模糊——亦非对技术和才能的评价。它与我本人对艺术的品味和喜好无关,讲的是我们这个世纪那种曾被包豪斯学院的莫霍伊-纳吉(Moholy-agy)描述为“限于画框中和台座上”1的视觉艺术的历史性失败。

这个失败是双重的。首先是“现代性”的失败。“现代性”一词出现于19世纪中期,其纲领性主张为,当代艺术必须如蒲鲁东对库尔贝的评论所说,是“对时代的表现”。或者用维也纳分离主义运动的话说,“每个时代都需要自己的艺术,艺术则需要自己的自由”(Der Zeit ihre Kunst,der Kunst ihre Freiheit)。2艺术家有自由按自己的心意做事,不管别人想要他做什么,这个自由对先锋派来说,同现代性一样,具有中心意义。现代性是艺术一贯的追求,每一个时代的艺术都必须与以前有所不同。在一个相信不断进步的年代中,这似乎把艺术和科学技术等同了起来,好像表现时代的新方法必定比以前的优越;这样的类比站不住脚,事实也显然不是这样。对于“表现时代”的确切含义到底为何以及应该如何表现都没有一致意见。尽管艺术家同意这个世纪实质上是“机器时代”,或像皮卡比亚(Picabic)1915年在纽约所说的,“通过机器,艺术应当找到最生动的表现”,3或“新艺术运动只有在吸收了大城市的节奏和工业的金属素质的社会中才能存在”(马列维奇),4但他们对上述两个问题提出的见解大部分都无关宏旨或属于纸上谈兵。立体派艺术家在绘画中弃生物的柔和线条而取几何图形,使奥尔特加·加塞特(Ortegay Gasset)大不以为然。有的人把工业社会的制品粘在油画上。达达派的约翰·哈特菲尔德得知俄国构成主义者5发明了新“机器艺术”后受到启发,用工业元件组装成讽刺作品《电子机械塔特林形状》,并向公众展出。对这些艺术家来说,除了他们的各种探索之外,现代性是否还有更多的含义呢?现代性是否只是莱热受机器启发创作出的那些精彩绝伦的画作?未来派聪明地不碰真正的机器,而专注于创造出节奏和速度的印象;让·科克托则是用诗歌的音步和押韵来形容机器的节奏。6简而言之,在绘画或非实用的制造中表达机器-现代性(machine-odernity)的五花八门的手法彼此没有任何共同之处,只除了它们都用“机器”这个字,可能也大多倾向于取直线而弃曲线,不过也并非一贯如此。各种新的表现形式中,没有一个具有强大的逻辑特征,所以不同的流派和风格才得以共存,却无一持久,艺术家转变风格如同换衬衫一样容易。“现代性”寓于变化的时代,不存在于企图表现时代的艺术之中。

第二个失败在视觉艺术中比在其他艺术形式中严重得多。可以日益清楚地看到,小幅画作为自文艺复兴以来绘画的主要媒体,在技术手法上已经不再能“表现时代”,或与履行其传统职能的新手法相竞争。20世纪视觉艺术先锋派的历史就是一部努力跟上技术前进的奋斗史。

也许可以说绘画和雕塑在另一个方面也处于劣势。20世纪文化生活日益常见的一个现象是大量多元或集体的,充满动作的表演,从一个极端的大歌剧到另一个极端的电影、录像和摇滚音乐会,而绘画和雕塑在其中是最不重要或最不突出的组成部分。对此体会最深切的莫过于先锋派。从新艺术开始,先锋派秉承未来派的理念,热诚地相信应打破阻隔颜色、声音、形状和文字的高墙,实现艺术的大一统。如同瓦格纳的艺术作品所表现得那样,音乐、文字、姿势、照明承载着情节和行动,静态的形象只是背景。电影从一开始就依赖书籍,还延请了诸如福克纳和海明威这样卓有文名的作家编写剧本,尽管效果通常并不理想。20世纪绘画对电影影响有限(除了专门的先锋派电影),只是魏玛时期的电影里有一些印象派的影子,再就是爱德华·霍珀拍摄的美国房屋对好莱坞布景设计有一定的影响。最近的《牛津世界电影史》中有“音乐”的条目,但除了动画片外对绘画只字未提(而罗伯特·休斯的《美国视野:美国艺术史史诗》中并不包括动画片),这不是偶然的。与文学作家和古典音乐作曲家不同,主流艺术史上有名的画家没有一个角逐过奥斯卡电影奖。唯有在芭蕾舞这一集体艺术中,画家,特别是自佳吉列夫之后的先锋派画家,是真正作为合作伙伴,而非打下手的小工参加的。

然而,除了这一劣势以外,视觉艺术都有哪些特别的困难呢?

要研究20世纪中绘画和雕塑这两项非实用视觉艺术,首先要明白它们是属于少数人的艺术。1994年的最后一个季度,这个国家有21%的人至少参观过一次博物馆或美术馆,60%的人每周至少读一次书,58%的人每周至少听一次录音,而96%的人常看电视,可以假定他们经常在电视上看电影或与电影等同的节目。7至于艺术的实践,1974年,法国只有4.4%的人把绘画和雕塑作为业余爱好,15.4%的人说他们的业余爱好包括玩一种乐器。8当然,绘画和雕塑的问题很不一样。对绘画的需求基本上都是为了私人消费。壁画这样的公共绘画在我们这个世纪只是偶尔轰动一时,墨西哥是个突出的例子。这就限制了视觉艺术作品的市场,除非它们挂靠受众更多的产品,如录音带封套、期刊封面和书的护封。不过,随着人口的增长和民众收入的增加,这个市场没有注定的理由会必然收缩。相比之下,对雕塑艺术的要求却是公共性,而非私人性的。雕塑艺术的问题是,它们的主要产品在我们这个世纪失去了市场,公共纪念碑不再修建,现代派建筑家则拒绝对建筑物或空间进行任何装饰。记得吗?阿道夫·卢斯说过,“装饰即犯罪”。在1914年前的高峰时期,巴黎平均每10年树起35座新纪念碑:自那以后,雕塑遭遇浩劫:第一次世界大战期间巴黎有75座雕像被拆毁,使整个城市变得面目全非。91918年后修建战争纪念碑的巨大需求,独裁政权期间各种雕塑的大量兴建,这些都没能扭转世俗需求下滑的趋势。所以,雕塑艺术的危机与绘画的危机有所不同,在这里我不再多说,尽管有些意犹未尽。关于建筑艺术也无暇在此多谈,只能顺便提一句,它基本上没有受到困扰着其他视觉艺术的问题的影响。

但还有一点也要明白,视觉艺术是所有创造性艺术形式中最受技术老化影响的。它们,特别是绘画,在瓦尔特·本雅明所谓的“机械复制时代”没能找到应对的办法。自从19世纪中叶,先锋画派即开始有意识地进行尝试,虽然当时“先锋派”一词尚未进入艺术的语汇。那时他们就认识到自己面临以照相机为代表的来自技术的强劲竞争,也知道己方必败。早在1850年,一位对摄影术的保守批评家就指出,它一定会严重危及“艺术的若干分支,如版画、石印画、风俗画和肖像画”。10大约60年后,意大利未来派艺术家博乔尼主张,当代艺术必须以抽象手法,或者说以对客观的升华作为表达方式,因为“传统的表现方法现在已经被机械手段所取代”。11达达派的维兰德·赫茨菲尔德宣布说,达达派不会与照相机一争高下,也不会像印象派那样试图变成有灵魂的照相机,印象派相信人的眼睛,但其实它是最不可靠的镜头。12杰克逊·波洛克在1950年说,艺术必须表达感情,因为表现物体形象的任务现在交给照相机了。1320世纪直到如今的几乎每个十年都有类似的例子。正如1998年蓬皮杜艺术中心的负责人所说:“20世纪属于摄影,不属于绘画。”14

哪怕只是粗粗浏览过艺术书刊的人都熟知上述的论点,这里说的艺术指自文艺复兴以来西方传统意义上的艺术,因为这些论点显然不适用于不涉及模拟或其他表现方式的艺术,也不适用于追求其他的目的的艺术。这些论点自然都言之有理,但是在我看来,20世纪传统艺术在技术面前节节败退还有一个同样有力的原因,那就是视觉艺术家一贯使用,且难以或无法摆脱的生产方式。他们用手工生产出独一无二的作品,除非使用同样的方法,否则不可能一点儿不差地复制出来。事实上,理想的艺术品应当是完全不可复制的,因为上面的签名和它的历史确定了它的独一无二。当然,专门设计成可以用技术手段复制的作品有很大的潜力,包括很大的经济潜力,但出自一位创造者之手,独此一件的产品仍然是高等视觉艺术和高等“艺术家”地位的基础,以此有别于娴熟的工匠或“枪手”。先锋派艺术家也坚持捍卫他们作为艺术家的特殊地位。时至今日,画家的地位几乎还是与他们画作的大小成正比的。这样的生产模式典型地属于一个赞助艺术,或少数人竞相炫富的社会,真正利润丰厚的艺术品贸易也确实仍然依靠这样的少数人。但是,在不是依靠几个人或几十个人的需求,而是依靠成千上万,甚至几百万人的需求的经济中,这种生产模式就严重地水土不服;简而言之,它与20世纪的大众经济格格不入。

其他艺术形式都没有受到这个问题如此严重的影响。众所周知,建筑仍然是依赖赞助的艺术,所以它在继续高高兴兴地制造独一无二的巨型建筑奇观,有没有现代技术都没有关系。由于不言自明的原因,建筑艺术也不怕伪造,这个绘画的灾星。舞台艺术虽然在技术上相当古老,但其性质注定它要在公众面前重复表演,也就是说它是可复制的。音乐也是要重复表演的,更不用说后来的现代录音技术使听众不必到场也可以欣赏音乐。音乐作品标准的写法是一套符号,其实质功能就是使作品得以重复表演。当然,在20世纪之前,准确的机器复制尚未出现时,每次表演不可能与前一次完全一样,而且听众也不喜欢一模一样的重复。最后是文学;它在几世纪前就解决了艺术在可复制性的年代遇到的问题。印刷术把它从书法家和比他们低一级的抄写员的手中解放了出来。袖珍书这16世纪的杰出发明使文学获得了便携和灵活的形式,顶住了迄今为止所有现代技术企图把它取而代之的挑战——电影、收音机、电视、录音书及光盘存储器和电脑屏幕,当然后两者有它们特殊的作用。

因此,视觉艺术的危机与其他艺术在20世纪经历的危机有所不同。文学从未放弃对语言的传统用法,在诗歌中甚至一直保持了格律的限制。为打破这种限制而偶尔进行的短暂实验,如《为芬尼根守灵》,从未成为过主流,像达达派的拉乌尔·豪斯曼(Raoul Hausmann)的“语音诗-海报”那样的作品则根本不被当作文学。在这里,现代主义革命与技术连续性相容相通。在音乐方面,先锋派作曲家与19世纪通用的音乐语汇决裂得更为彻底,但大多数音乐听众仍然喜欢古典作品,此外还有19世纪后瓦格纳时期一些采纳了古典风格的创新作曲家的作品。这类作品从过去到现在一直垄断着公共表演的曲目。可以说,如今这些曲目几乎全部是已故作曲家的作品。只有在视觉艺术中,特别是绘画中,19世纪画廊艺术中常规的模拟再现形式几乎完全消失,两次世界大战之间这类画作在艺术市场上的价格也一落千丈。尽管艺术商使出浑身解数,却至今也没能恢复它们过去的地位。所以,对先锋画派来说,好消息是它在绘画界一枝独秀,坏消息是它的作品不受公众的青睐。直到冷战之前,抽象派画作一直价格低迷,后来价格上去了还要多亏希特勒和斯大林对它的敌视。它因此而成为自由世界对抗极权主义的某种官方艺术——对一个反资产阶级常规的画派来说,这真是奇怪的归宿。

在“再现”这个传统视觉艺术的实质未被抛弃的时候,问题并不严重。事实上,直到19世纪末,音乐和视觉艺术的先锋派——印象派、象征派、后印象派、新艺术等——都没有放弃旧有的手法,只是增加了新的手法,扩大了艺术家利用的题材范围。具有矛盾意味的是,来自摄影的竞争反而起了激励作用。画家仍是唯一掌握着使用颜色的权力的人,所以,从印象派崭露头角,一直到野兽派,画作的颜色日趋鲜艳,后来几乎到了刺目的程度,这绝不是偶然的。画家似乎也仍然垄断着最广义的“表现主义”,并充分发挥了在现实中注入情感的能力。一旦自然主义的束缚解除之后,画作中表现的情感就更加强烈,梵高和蒙奇即是证明。后来,电影艺术证明它在这方面具有很大的竞争力。

当然,艺术家仍然可以努力,或至少宣称,比机器更接近实际的现实,用科学来反制技术。至少塞尚、苏哈和皮萨罗这些艺术家是这么说的,左拉和阿波里耐也以此为艺术家张目。15这个说法的缺点是它使绘画脱离了目之所见的事物,不再反映实际看到的光影明暗中的物体或平面与形状或地质结构的关系,转而表示天空、树木和人物应该是什么样子的一般代号。尽管如此,立体派的画作与过去的距离还不是太大:19世纪末直到后印象派的先锋派画作,包括后印象派的画作,都成为了得到接受的艺术作品的一部分。事实上,在绘画方面,先锋派的作品真正得到了观众的认可。布尔迪厄在20世纪70年代对法国人的品味进行了调查,结果显示,在所有的社会和职业阶层,雷诺阿和梵高是最受喜爱的艺术家,只有学术界和“艺术生产者”除外。(在这两个阶层,戈雅和勃鲁盖尔把雷诺阿挤到了第四位。16)公众和艺术家真正的脱节发生在20世纪。比如,在布尔迪厄的调查中,即使在品味最阳春白雪的群体中,梵高受欢迎的程度仍然四倍于布拉克,尽管抽象艺术声名卓著,而且那个群体中43%的人都声称喜欢抽象艺术。在所谓的“平民阶层”中,选择大名鼎鼎,而且是彻头彻尾的法国人的立体派画家布拉克的人和选择荷兰人梵高的人的比例是1∶10;在中产阶级中,这样的比例是1∶7;即使在上层阶级人士当中,梵高也轻而易举地以5∶1的比例击败了布拉克。

在1905年和1915年之间,先锋派为何故意切断了与过去的延续性联系,对这个问题我无法做出充分的回答。但它一旦与过去决裂,就走进了死胡同。绘画一旦放弃了传统的表现手法,或采用与常规相去万里,使人莫名其妙的手法,它还能产生什么效果呢?它还能表达什么意思呢?新艺术到底向何处去?为回答这个问题,从野兽派到波普艺术的这半个世纪期间,艺术家们殚精竭虑,提出了无穷无尽的各种新风格和与其相关、经常是难猜费解的宣言。与常人所想的相反,他们彼此没有任何共同之处,只除了一点,那就是坚信艺术家的重要性,认为既然再现的任务交给了摄影机,那么只要是艺术家个人创造的东西就都是合法的艺术。除了几个简短的时段以外,甚至看不出艺术在这半个世纪期间的总趋势,比如从表现转向抽象,或从内容转向形式和颜色。新客观主义和超现实主义不是在立体主义之前,而是在它之后出现的。一位很有见地的批评家在评论杰克逊·波洛克这位出类拔萃的抽象表现主义派艺术家时如是说:“也许如果他活到70岁……现在他会被视为一位算是有想象力的艺术家。在刚步入中年时,他曾有过一段抽象主义的时期。”17

这种不确定性给先锋派的历史涂上了一层绝望的色彩。艺术家不断地受到两种不同信念的撕裂:一种信念是过去的艺术没有未来,哪怕是昨天的艺术都是如此,或者说符合旧有定义的所有艺术都没有未来;另一种信念则是他们在发挥着“艺术家”和“天才”旧有的社会作用,而这种作用是重要的,是植根于过去的伟大传统中的。立体派自然而然地“崇拜普桑、安格尔和柯罗的传统主义”,18这使马里内蒂很不满意。更荒唐的例子是已故的伊夫·克莱因。他像油漆工一样,在画布上和其他物体上都涂满千篇一律的蓝色,这可以视为艺术创作的极简和荒诞;但他为自己的手法辩解说,乔托和契马布埃的意图都是“单色的”。19曾举行的题为“感觉”的画展的展出目录,也企图抬出籍里柯、马奈、戈雅和博斯这些过去的大师,来为杰克·查普曼和迪诺斯·查普曼俩兄弟一壮声威。

不过,新获的自由大大扩展了视觉艺术的天地。特别是对那些相信一个空前的世纪需要以空前的手法来表现的人来说,它激励了他们的才思,也去除了他们的束缚。如果看了1996年到1997年间举办的记录了艺术史上那个豪迈时代的柏林—莫斯科艺术展,就无法不为展品表现出的兴奋和狂喜所感染。即便如此,它还是无法掩盖两个问题。第一,绘画的新手法内容匮乏,比起老手法来表达能力差得很远,结果艺术反而找不到可以达意的方式来“表现时代”。任何作品,只要超出了对“有意义的形式”——这是布卢姆斯伯里团体的名言——的尝试或对主观感觉的表达,就需要小标题和艺术评论家来解释作品的含义。换言之,这样的作品需要仍然具有常规意思的文字。作为诗人,W·B·叶芝可以毫无困难地表达他那些奇奇怪怪、深奥难解的观点,但如果没有文字辅助,观众从蒙德里安和康定斯基的画中就看不出他们想要表达的对这个世界强烈的、同样怪癖的观点。第二,新世纪通过它自己的新媒体更能有效地得到表现。简言之,先锋派想做的要么是做不到,要么是能用其他手段做得更好。因此,先锋派大部分的革命主张不是空话就是臆想。

来看立体主义这个不止一次被誉为“20世纪最革命、最有影响力的”20先锋派。在其他画家眼里,至少在从1907年到第一次世界大战的那段时间内先锋派可能确实如此;但我认为从整个艺术界来看,超现实主义的影响力更大,可能是因为它的灵感并不主要来自视觉。革命性地改变了我们所有人——不只是专业画家——看世界的方法的是立体主义吗?比如,立体派宣称它同时展示物体的不同方面,等于是使人多方位地观看一件静物或一张人脸。(其实,当我们观看立体主义分析阶段的画作时,还是需要讲解才能明白它们的意图。)然而几乎与立体主义同时,从1907年起,电影即开始发展多视角、变焦和剪辑的技巧,真正使包括我们所有人在内的广大群众习惯了同时,或几乎同时,从不同方面来观看和了解现实,而且还不需要评注。此外,即使灵感是直接来自立体主义的,如罗德琴科的摄影,[31]照片也比毕加索的画更能表达创新感。[32]这就是为什么摄影成为如此强有力的宣传工具。当然,我不是在比较毕加索和罗德琴科的审美价值。

简而言之,无可否认的是,20世纪艺术的真正革命不是由现代主义的先锋派造成,而是在被正式承认为“艺术”的范围之外实现的,是技术和大众市场,也就是美学消费的民主化,合力实现了这场革命。这里面的主力当然是摄影术的后代,20世纪的中心艺术——电影。毕加索的《格尔尼卡》的艺术表现力无与伦比,但从技术上说,塞尔兹尼克(Selznick)的《飘》的革命性更大。说到这里,迪士尼的动画片不管比起蒙德里安画中的严峻的美来是多么等而下之,但仍然比油画更具革命性,并能更好地传达想要表达的意思。由广告撰写人、雇佣写手和技术人员制造出来的广告和电影,不仅使人们的日常生活沉浸在审美体验中,而且把大众变成了视觉上大胆创新的拥护者,革命的画家被远远地抛在后面,茕茕孑立,成为可有可无的人物。安在汽车脚踏板上的摄影机比巴拉的未来派画作更能传达速度的感觉。真正的革命性艺术的革命之处就在于它们为大众所接受,因为它们必须和大众沟通。只有先锋派艺术才把媒体当作要传达的信息。在实际生活中,对媒体进行革新是为了借媒体达到传达信息的目的。

20世纪50年代现代主义消费社会的胜利终于使先锋派认识到了这一点,也因此而失去了他们自我辩解的理由。

自60年代通俗艺术兴起开始,各个先锋派不再致力于实现艺术的革命,而是争相宣布艺术的破产,所以才出现了回归概念艺术和达达主义的奇怪现象。当概念艺术和达达派在1914年及后来的几年首次出现的时候,它们的目的不是要实现艺术的革命,而是要废除艺术,或至少宣布艺术没有意义,比如,杜尚在蒙娜丽莎脸上画唇髭,把自行车轮当作“艺术品”展出。看到观众不得要领,未为所动后,他又展出了小便器,还加上一个编造出来的艺术家的签名。杜尚的运气不错,他是在纽约做的这些事,因此大名远播;若是在巴黎,就不会有这么好的结果,因为他在巴黎不过是众多富有才华、爱开玩笑的知识分子中的一个,作为艺术家还挂不上号。(如卡蒂埃·布列松所说,他“根本不是个好艺术家”。)达达派最出格的玩笑也是认真的,和潇洒超然、讽刺讥诮及满不在乎完全不沾边。它想要把艺术和资产阶级一起摧毁,因为它们是发动了世界大战的世界的一部分。达达派不接受他们所处身的世界。当乔治·格罗茨移居美国,发现他并不讨厌那个世界后,他就失去了他作为艺术家的力量。

沃霍尔和其他波普艺术家不想摧毁任何东西,也不想闹革命,更不想改变世界。恰好相反,他们接受,甚至喜欢这个世界。他们不过是认识到,传统艺术家生产的视觉艺术在消费社会中已经不再有一席之地,除非用它作为赚钱的手段。真正的世界中,声响、形象、象征,以及关于共同经历的种种假定杂乱地混在一起,无时不在,使作为特别活动的艺术失去了生存的空间。沃霍尔的意义,甚至可以说,他那些奇怪而令人不快的作品的伟大之处,在于他一贯坚持只作传输渠道,被动地全盘转达通过饱和的媒体所体验的世界。他不做任何增删。没有开玩笑的挤眉弄眼和推推搡搡,没有讽刺,没有感伤,没有任何表面的评论,只是通过选择进行机械复制的偶像——毛泽东、梦露、金宝汤罐头——以及对死亡予以深切关注而透出隐含着的意义。然而,在这些乱人心绪的作品中,我们还真的得以窥见一点儿如今美国人生活的“时代的表现”,虽然仅从一幅作品中看不出来。不过,这不是通过传统意义上的艺术创造来达到的。

事实上,从那以后先锋派绘画就无可作为了。达达主义高调回归,但这次它不再是对一个无法容忍的世界的绝望的抗议,而只是博取公众注意的手段。小幅画越来越少。概念主义是当今的时髦,因为它容易做到,只要有个主意就行,而且不需要是好主意或有意思的主意,所以就连没有受过训练的人也能做,但摄影机做不到。还要顺便说一句,今年的透纳奖已经没有绘画这一类了。

那么,20世纪先锋派的历史是否完全理不出头绪呢?它的影响是否完全限于自成一体的艺术世界之内呢?那些艺术家表现和改造20世纪的努力是否完全失败了呢?并不完全是这样。艺术有一个对自己严重不利的传统,即艺术家完全按自己的喜好生产不可复制的作品。先锋派艺术家可以摆脱这个传统,办法就是承认工业社会中生活和生产的逻辑。工业社会当然会认识到,它既需要技术革新也需要美学,对生产和销售/宣传而言,二者缺一不可。“现代主义”标准对工业设计和机械化大规模生产有实际价值。先锋派的艺术手法是有效的广告手段。这些想法有些是20世纪早期的先锋派提出的,若从这个意义上看,我们生活的视觉环境是由他们形成的。然而,尽管这些想法许多来自先锋派,但并不能全部归功于他们。在两次世界大战之间的英国,先锋派最有原创性的作品是伦敦地铁线路图,但它根本不是作为艺术品提出的,而是为介绍信息而提出的高效的技术解决办法。顺便说一句,今年的“感觉”艺术展中展出了西蒙·帕特森[33]对伦敦地铁图毫无意义的重现,这个生动的例子最好地证明了先锋派的破产。

先锋派有一个传统确实在19世纪和20世纪之间建立了联系。这个传统自威廉·莫里斯开始,在艺术与工艺运动和新艺术中得到传承,摆脱了最初对工业化的生产、建造和分配的敌意之后又延续到包豪斯建筑学院。尼古拉斯·佩夫斯纳正确地指出了这个传统的一脉相承。21约翰·维莱特显示了包豪斯学院在20年代早期是如何贯彻这个传统的。在包豪斯,这个传统又得到了俄国构成主义的加强。它的力量在于推动它的艺术家不是各自为政,只关心一些深奥技术问题的天才创造者,而是一心要建设更加美好社会的建设者。短命的匈牙利苏维埃共和国失败后逃出匈牙利的莫霍伊-纳吉说过:“构成主义是视觉的社会主义。”这些1917年后的先锋派向后跃过1905~1914年非政治或甚至是反政治的先锋派,回到了19世纪80年代和90年代早期投身社会的运动。新的艺术再一次与建设新社会,或至少是改善社会的事业紧紧地联系在一起。所以建设在这个运动中才如此重要——包豪斯学院的名称的德文就是建设的意思。

“机器时代”的美学不只停留在言辞的层面上。20世纪20年代,为改变人的生活方式提出了各种方案,能够对此目标直接做出贡献的艺术家所喜欢的方案一般来说是公共规划加技术乌托邦。它是亨利·福特和社会主义城市的结合,福特想让没有汽车的地方跑汽车,社会主义城市则想在没有公共厕所的地方造厕所。两者以不同的方法都宣称自己是权威的专家;两者都旨在实现普遍的改善;两者都不重视个人选择(“你想买什么颜色的车都有,只要是黑的就行”)。房屋,甚至城市,都和汽车一样,被视为按工业生产普遍原理制作的产品,勒·柯布西耶就把汽车看作建造房屋的样板。22“机器时代”的基本原则同样可以适用于人的环境和居所(“供居住的机器”),要用它来找到综合的办法实现充分利用有限空间、发挥最大效力并节约成本的目的。这是一个高尚的理想,许多人的生活因它而得到了改善。不过,“光辉之城”[34]所代表的乌托邦式的向往属于一个需求不多、手段有限的时代。那时世界上的富国也不过如此,与我们当今超级丰足、消费者有大量选择的时代相去甚远。

然而,包豪斯学院终于发现,改变社会不是艺术和设计学院凭一己之力就能够实现得了的。最后这个目标果然没有实现。我在结束时要引用保罗·克勒题为“论现代艺术”的演讲中最后几句令人伤心的话,他1924年那次演讲的地点离当时正处于创造巅峰时期的包豪斯学院相隔不远。他说:“我们没有民众的支持,但我们在寻找这样的民众。在那边的包豪斯学院,我们就是这样开始的。我们从一个社区开始,向它献出了我们所有的一切。再多我们就无能为力了。”23可惜那还是不够。

[31] 亚历山大·罗德琴科在1924年的《画家亚历山大·舍甫琴科》中使用了两次曝光的技法来取得多方位的效果。

[32] 巴勃罗·毕加索的《丹尼尔·亨利·卡恩韦勒的立体派肖像》,1910年作。

[33] 西蒙·帕特森,《大通路》,石印画,1992年。

[34] “光辉之城”,勒·柯布西耶在马赛设计的公寓大楼。——译者注