第二十二章
美国牛仔：一个国际神话？

初次发表，以一次演讲为基础写成。

关于牛仔这个美国发明的无人不知的传统，我先来谈一下超越得克萨斯州的一两个相关的问题。一群以放牧为生的马背上的人为什么成了强悍的英雄神话的材料？在此类众多的神话中，为什么偏偏是关于一个特定群体的神话以如此异乎寻常，甚至是独一无二的强劲势头风靡全球？这个群体处于社会和经济的边缘，由无根浮萍般到处漂泊的无产者组成，短短20年内在19世纪的美国迅速兴起后随即陨落。

对于第一个问题我无法回答，我猜想它会把我们引进十分深奥的荣格式原始意象的丛林，那我就会完全迷失。顺便说明，马背上的放牧人成为英雄形象并非各处皆然。我很怀疑逐水草而居的游牧民族，像匈奴人、蒙古人或贝都因人，是否也能产生这样的英雄。对必须与他们共处的定居人群来说，游牧群体很可能首先是个公共威胁，无法躲避，令人心神不安。在我看来，最容易产生英雄神话的群体是精于骑术，但在某种意义上仍然与社会其他部分相连的人群；例如一个乡下或城里的孩子能够设想自己长大要当牛仔或加乌乔牧人或哥萨克人。但可以想象中国朝廷的官员到了度假牧场摇身一变成为蒙古骑手吗？恐怕是不行的。

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这个神话是怎么产生的？马这种具有强烈感情联想和象征意义的动物发挥着什么作用？生活在马背上的人所代表的半人半马的怪物有什么作用？无论如何有一点是清楚的：这个神话本质上是男性的。尽管在两次世界大战之间的美国西部荒野演出和牛仔竞技大会上出现过女牛仔，而且还风靡一时，也许因为这样的演出与马戏团的杂技表演相似，而女子表演胆大冒险的节目总是有一定的叫座力，但现在她们早已销声匿迹。牛仔竞技大会现成为男人的专属领地。有些上层阶级女性对马情有独钟，骑马打猎勇猛不让须眉，甚至应该说比男人更加勇敢，因为她们骑马要骑偏座鞍。这样的女性在维多利亚时期的英国相当常见，爱尔兰的女性尤其大胆，因为那里流行的猎狐运动太危险，简直是自杀。没有人因此而说她们不够女性化。如果说得恶毒一点儿的话，在那个据说时至今日男人对骑马和饮酒的热情仍然比对性更大的岛上，女性和马结缘没准儿还是个卖点呢。不过，骑手的神话本质上是男性的，即使是巾帼骑手也被钦慕地比作英武的亚马孙战士。一般来说，神话代表的是战士、侵略者、野蛮人、破坏者，而不是被损害的人。非常说明问题的是，在18世纪和19世纪的欧洲，骑兵的制服主要由贵族军官或王公设计；他们的灵感经常来自许多国家的非正规雇佣军——半野蛮的骑士的服装，无论是哥萨克骑兵、匈牙利轻骑兵，还是克罗地亚的潘道尔士兵。

今天，世界各地许多地区都有这样狂野的骑马放牧人。有些和牛仔一模一样，比如拉丁美洲南部平原上的加乌乔牧人（gauchos）以及哥伦比亚和委内瑞拉平原上的牧民（llaneros）；巴西东北部的牧民（vaqueiros）可能也属于此类；墨西哥的牧牛人（vaqueros）则肯定是牛仔。众所周知，现代牛仔神话的服装和牛仔这个行业的大部分词汇都直接来源于墨西哥牧牛人的装束及行话：野马、套马索、套马绳、加鞍备用马群、阔边帽、皮护腿套裤、肚带、半驯化的马、牧工、马术竞技大会、驯马师，等等。欧洲也有类似的群体，如匈牙利平原上的牧人（csikos）或安达卢西亚牧区的牧牛人（puszta），他们热情奔放的举止也许是使弗拉门戈舞得名的“弗拉门戈”一词最早的含意。另外，还有俄罗斯和乌克兰南部平原上的哥萨克人。这里我们所谈的不包括不骑马的牧民或人数较少的放牧群体，也不包括赶牛人这个在欧洲为数众多的人群。赶牛人的职能与牛仔一样，负责把牛群从饲养的牧场赶去市场。16世纪时就有从匈牙利平原通往奥格斯堡、纽伦堡或威尼斯这些市场城市的道路，正如美国19世纪的奇泽姆牛车道。另外，众所周知，澳大利亚广袤的内地实际上就是一片大牧场，不过放牧的是羊不是牛而已。

因此，西方世界不乏有可能成为牛仔神话的材料。事实上，上述的所有群体都曾在它们的国家内产生过各类男子汉气概十足、英勇无畏的半野蛮人的神话，有些神话甚至超越了国界。即使在哥伦比亚这个离广阔多样的西部荒野形象相隔万里的地方，东部平原的牧民也是作家和电影制作人灵感的源泉，特别是因为现在这个群体正在消失。有一部文学作品精彩地描述了1948年到1953年的内战中那些牧民在自由党牧场主领导下进行的游击战，为他们树起了一座丰碑；那部作品题为“牧民游击队”，作者是他们的首领艾德瓦多·弗朗哥·伊萨萨（Eduardo Franco Isaza）。去年在波哥大召开讨论内战的学术会议时，这位矮小粗壮、罗圈腿的首领还带着保镖前去参加了会议。

在美国历史上，真正的牛仔在政治上无足轻重，所以美国西部荒野神话中的城镇不是大城市或州的首府，而是蛮荒地带的偏僻小镇，如阿比林或道奇城。然而，其他国家野性的骑手却是他们国家发展中关键的，有时是决定性的因素。17世纪和18世纪俄国农民大起义就是在哥萨克边界发起的；反过来，哥萨克人后来成了捍卫沙皇统治的禁卫军。我曾写过巴尔干地区无处不在的绿林强盗和民族游击队，他们自己起名叫作“黑盗客”（haiduk），这个字即来自匈牙利语中“赶牛人”，也就是牛仔。

阿根廷的加乌乔人在他们的伟大酋长罗萨斯的领导下，组成一支支骠悍的部队，在阿根廷取得独立后控制国家达一代人之久。把阿根廷变为一个现代文明国家的努力本质上是一场城市对草原，有文化的商业精英对加乌乔人，文化对野蛮的斗争。像在沃尔特·司各特的苏格兰一样，在萨米恩托的阿根廷，这场斗争的悲剧性因素清楚明了：文明的进步意味着旧有的价值观遭到破坏，那些价值观被公认为高尚、英勇和可敬的，但也是历史上注定要消亡的。获得进步的代价是一些宝贵东西的丧失。乌拉圭这个国家是由阿蒂加斯领导的牛仔革命创立的，它因此而特别重视民主自由和公众福祉，这使它得名“拉丁美洲的瑞士”，直到20世纪70年代军人政变结束了这一切。同样，潘乔·比利亚（Pancho Villa）革命军中的骑兵也是来自牧民和矿工的。

澳大利亚和阿根廷及乌拉圭一样，迅速成为城市化社会，事实上它可能是19世纪除欧洲的小片地区以外城市化程度最高的社会。然而，按国土面积来看，澳大利亚仍然主要是蛮荒地带，只是在国土一侧有几个大城市；从经济上说，它对畜牧业产品的依赖程度之大是美国历史上从未有过的。因此，牧人产生神话也就不足为奇了。澳大利亚的广阔内地和它流动的无产者放牧人、剪羊毛工人和别的流浪汉仍然是它最重要的国家神话的基本材料。家喻户晓的澳大利亚民歌《跳华尔兹的玛蒂尔达》唱的就是这样一个流浪汉的故事。但是，它们都没有产生出国际流行的神话，更遑论能望美国牛仔之项背的神话了。这是为什么？

在猜想对这个问题的回答之前，我先来简单介绍一下其他牛仔神话。这部分地是为了请大家注意它们的共同之处，但主要是要提醒读者这种神话或“编造出来的传统”在意识形态和政治上的灵活性，我将在讲到美国牛仔时再谈及这个问题。各国牛仔的共同之处显而易见：他们坚韧顽强，勇敢无畏，枪不离身，严厉无情，不怕吃苦，不服管束，举止粗野，至少不是温文尔雅，很像西方一贯推崇的高尚的野蛮人。别的共同之处可能还有骑马的人对步行的人的倨傲，牧人对种田人的轻蔑，以及他为显示自己的优越所表现的神气活现的做派和夸张招摇的服饰，另外还有一种明显的非智力，甚至是反智力的态度。这一切都使得文质彬彬的城市中产阶级为之兴奋钦慕。牛仔都是粗人，连午夜牛郎[39]也不例外。但除了粗野以外，他们还反映了他们社会的神话和现实。比如，哥萨克人狂野不羁，但他在社会中有他的根和“位置”。哥萨克人中是出不了“肖恩”[40]的。澳大利亚内地神话——也是现实——中的牛仔是有阶级觉悟、有组织的无产者，等于是由世界产业工人组织的成员组织起来的西部荒野。牧人可能是土著人，不是白人，但与牛仔对等的流动剪羊毛工人却是有组织的。现在和过去一样，这些骑着骡马或驾着破旧的汽车在内地四处游荡的流浪汉如果有一帮人受雇，他们首先就要召开工会会议，选举出一个发言人代表大家同雇主谈判。这可不是OK牧场[41]的人行事的方式。需要说明，他们在意识形态上不是左派。1917年一大批这样的人在昆士兰内地集会欢呼十月革命，要求建立苏维埃，结果一些人被当局逮捕——逮捕过程很费了些力气。逮捕后当局对他们进行了搜身，看他们有没有携带颠覆性的文学作品，结果没有发现那种文学，或任何别的文学作品，只在有些人的口袋里找到了一本小册子。小册子里写道：“如果水能沤烂你的靴子的话，它对你的肚子会怎么样？”

简而言之，牛仔神话有很多变化的空间。约翰·韦恩[42]只是一个种类。我们将要看到，即使在美国，他也只代表一种特别的地方神话。

怎么才能找出美国牛仔比别的牛仔强大这么多的原因呢？只能靠猜测。我们的出发点是，在欧洲内外，现代意义上的“西部故事”，即牛仔神话，是一个年代久远、根深蒂固的形象的近期变体，这个形象就是美国的西部荒野。菲尼莫尔·库珀（Fenimore Cooper）第一本关于西部荒野的书甫一出版，马上风靡欧洲，维克多·雨果称他为“美国的沃尔特·司各特”。他的故事是西部荒野最为人熟悉的版本，他的影响至今犹存。试问若没有他写的《皮袜子故事集》，英国的朋克能发明得出来莫希干发型吗？

依我所见，西部荒野最早的形象包括两个要素：自然和文明的对抗，以及自由和社会约束的对抗。文明是对自然的威胁；美国人挣脱束缚和限制，走向独立，使美国因此而成为18世纪和19世纪初欧洲激情向往的所在，但他们这样做的结果正是把文明带来，摧毁了西部荒野（这一点我们现在看得明明白白，但开始时并不清楚）。划开了大平原土壤的犁铧宣告了北美野牛和印第安人的末日。另外，欧洲人心目中关于美国西部荒野的最初形象对边疆拓居地的拓荒者追求自由的集体行动几乎完全不予注意。比如，西部故事中的摩门教徒基本上都是恶棍——至少在欧洲是这样。（福尔摩斯的故事就是例子[43]。）

可以清楚地看到，原始的西部荒野故事中的白人角色许多都与“文明”格格不入，或者是逃离“文明”的难民，但据我看来这并不是他们的主要特质。那些人基本上分两类：一类是为寻找在其他地方找不到的东西来到西部荒野的探索者或访客，但他们要找的不是金钱；另一类是在荒野中与大自然同呼吸共命运的人，他们把现代世界抛在了后面，只带来了自我意识和工具设备。去西部荒野寻觅的访客中最令人印象深刻的是那个极端激进的年轻威尔士人，约翰·埃文斯。他于18世纪90年代前去美国，要核实曼丹印第安人是否真讲威尔士语，是否真是在哥伦布很久之前就发现了美洲大陆的马多克王子的后代。（格温·威廉斯对这个故事做了精妙的分析。许多人对这个故事确信不疑，包括杰斐逊总统。）约翰·埃文斯只身沿密西西比河和密苏里河而上，但可惜他发现那些容貌高贵的人并不讲威尔士语（我们都看过曼丹印第安人的肖像）；埃文斯回到新奥尔良后死于酗酒，卒年29岁。

至于美国本身，它关于西部的原始神话是乌托邦式的，是要重现被破坏了的自然的乌托邦。西部真正的英雄是印第安人和学会他们的生活方式，和他们一起生活的狩猎者，也就是皮袜子和金加克古克。那是个生态的乌托邦。当然，当西部指的是过去的西北部——后来的中西部——的时候，还没有牛仔这种人。但即使西部这个大舞台上出现了牛仔的身影后，他也只是矿工、捕猎野牛的狩猎人、美国国家骑兵、铁路修建工人等众多人物中的一个。国际西部神话的基本主题在卡尔·迈（Karl May）的小说中表现得淋漓尽致，自从19世纪90年代他的三部曲巨著《温内托》问世之后，每个讲德语的男孩都是看他的小说长大的。我专门提到卡尔·迈是因为他的书是在欧洲最有影响力的对美国西部荒野的描述。顺便指出，20世纪60年代早期在德国（其实拍片现场在南斯拉夫）以《温内托》故事的题材制作的电影大获成功，意大利和西班牙制片人从中得到启发，一哄而上拍出了大批意大利式的西部片，克林特·伊斯特伍德因此而声名大噪，西部的形象也再次因之一变。

迈对美国西部的描写完全脱胎于文学，包括他在监狱图书馆工作时读过的系列小说和民族文化小说；此人才华横溢，喜欢幻想，他出奇的想象力在运用于文学创作之前，曾引他犯下作弊的行为，做过一段阶下囚。迈的小说的根本主题是思想深刻、教育良好的欧洲人在美国西部学会自处，与高尚的野蛮人建立亲密的关系；相对比的则是鄙俗的美国佬，他们亵渎并破坏了他们无法理解的生态天堂。德国英雄和阿帕切勇士成了亲兄弟。故事只能以悲剧结束。高尚而又英俊异常的温内托只能死去，因为西部本身就注定要灭亡；在这方面欧洲的神话与后来的美国西部故事是一样的。但在这个神话版本中，真正的野蛮人不是红人，即印第安人，而是白人。当然，卡尔·迈是在他写出西部小说很久以后才踏上美国的土地的。他也写世界其他地方的冒险故事，特别是许多关于伊斯兰地区的这类故事，但都没有与《温内托》类似的主题。

几乎与《温内托》造成巨大轰动（第一卷出版于1893年）的同时，也发现或造出了美国统治阶级心目中理想的牛仔，也就是欧文·威斯特、弗里德里克·雷明顿和西奥多·罗斯福眼中的牛仔。不过他们和《温内托》的牛仔没有共同之处。至多可以把两者都与帝国主义联系起来，因为卡尔·迈和其他这类题材的欧洲作者一样，酷爱异国风情的地方，而且尽管他写到白人和红人的兄弟情谊，他无疑认为白人，或应该说德国人，理所当然地更加优越（虽然迈隐约地表现出了反战的倾向，但希特勒对他推崇备至）。

19世纪90年代各个大陆上刮起的美国西部旋风之间若是有什么联系的话，那肯定是野牛比尔。他于1887年开始组织西部荒野演出的国际巡回表演，所到之处大大提高了公众对牛仔、印第安人及其有关事物的兴趣。卡尔·迈不过是那个为人熟悉的题材中最成功的例子，大部分同类作品早已被人遗忘，比如法国人古斯塔夫·艾马尔的小说，其中一部的标题是“阿肯色的捕猎人”。2在这里提到这些是为了强调欧洲关于美国西部的神话并非来自美国，不像英国通俗音乐中许多是衍生于百老汇的成功剧作。它与美国的神话是同时期的，至少在菲尼莫尔·库珀的时期它就已经出现，事实上比那还早。到了20世纪初，欧洲关于美国西部的神话才不再是原创，而是衍生于西部电影和西部小说，如克莱伦斯·马尔福德（Clarence Mulford）、麦克斯·布兰德（Max Brand），特别是赞恩·格雷（Zane Grey，1875～1939）的作品。这方面一个早期的杰出例子应该是普契尼根据贝拉斯科导演的一部豪华剧作谱写的歌剧《西部女郎》（1907年），它是第一部，也是唯一一部真正当得起西部剧之称的作品。

我们已经看到，美国牛仔的传统于19世纪90年代发明，在长达半个世纪的时间内淹没并吸收了各国原来关于美国西部的神话，这到底是怎样一种传统呢？因为这个文学或文学分类的主题可塑性极强，极为灵活，所以也许问题应该是，所发明的各种牛仔传统是怎样的传统？无须赘言，牛仔传统的发明正值美国历史上的重要关头，与其同时的大事有1893年举办了芝加哥世界博览会，特纳在新成立的美国历史协会宣读了他关于边疆的论文，野牛比尔则建立了野生动物园，展览在自然条件下已不能自由自在地游荡的西部动物。

19世纪70年代和80年代期间，牛仔确实成了廉价小说和公共媒体的常见主题；不过如隆·泰勒（Lonn Taylor）清楚地指出的那样，牛仔的形象虽然有英雄的一面，但也有负面因素。到了19世纪80年代，牛仔成了反社会的人物：“粗暴、危险、无法无天、不管不顾、个人主义”，3所到之处妨碍打乱了城镇居民的平静生活。牛仔的这种新形象是主要做牧场生意的东部中产阶级树立的，而且它有很深的文学渊源；明显的例子不仅包括把牛仔比作托马斯·马洛礼笔下中世纪的任侠骑士，还有甚得公众喜爱的如下场景：正午时分，太阳当空，两个独行侠面对面摊牌——一种骑士之间的决斗。另外，好几个西部主题其实是源自欧洲的。爱尔兰小说家梅恩·里德（Mayne Reid）的笔下已经出现了身世不明、行踪神秘的高贵而孤独的枪手。“男人该做的就得做”这个意思在维多利亚时期就在丁尼生的诗作《复仇号》中得到了表现，那首诗讲的是理查德·格伦维尔（Richard Grenville）爵士指挥一艘战舰与西班牙舰队作战的故事。现在知道这首诗的人已经不多了。

从文学归属来说，牛仔这个发明是晚期浪漫主义的创造。就社会内容来说，他负有双重的功能：他代表着个人主义自由的理想，而这种自由因边疆的关闭和大公司的来临而被关入无法逃脱的牢笼。一位评论家在评论雷明顿（Remington）1895年发表的自绘插图的文章时说，牛仔漫游之处是“美国人仍然可以享受无政府的自由的地方，这种自由已经被压到山边，再往山顶处挤压就可能很快消失殆尽”。回过头去看，西部确实是最后一块自由的土地，这也是威廉·S·哈特（William S.Hart）这位感伤怀旧的第一位西部片大明星的想法，在他看来，放牧和采矿的边疆“对这个国家来说……意味着国家生活的根本……。就在一代人以前，整个国家还都是边疆。所以，它的精神融入了美国的公民精神。”4就准确度来说，他这番话大谬不然，但具有象征意义。其实，所谓的西部传统本身就是虚构的、象征性的，是用少数边缘人的经验以偏概全。1870年到1885年间，所有主要的放牧城镇，威奇托、阿比林、道奇城和埃尔斯沃思全加起来，死于枪伤的人一共才45人，按买卖牲畜的季节算，平均每季1.5人。5西部的地方报纸登载的消息主要不是酒馆斗殴，而是地价和商业机会。可谁管这些？大家仍然相信虚构的西部传统。

牛仔代表的另一种理想更加危险：保卫美国本地盎格鲁-撒克逊白人新教徒的生活方式，抗击汹涌而来的成百万劣等种族的移民。野牛比尔主办的最早的西部演出原本没有意识形态色彩，里面有墨西哥人、印第安人和黑人的角色，现在这些角色则悄然逝去，牛仔变为瘦削颀长的雅利安人。换言之，虚构的牛仔传统成了种族隔离和反移民的种族主义抬头的一部分；这是十分危险的遗产。当然，雅利安牛仔并非完全虚构。西部荒野不断拓展，逐渐超出美国西南部和得克萨斯州，拓荒高峰时期它一直延伸到蒙大拿州、怀俄明州和南北达科他州，这样，墨西哥人、印第安人和黑人所占放牧人的比例可能确实有所下降。后来畜牧业兴旺发达的时候有不少欧洲人，主要是英国人，加入牛仔的行列，在他们之后的是生长在东部，受过大学教育的人。“可以说在远西地区从事畜牧业的人十有八九是有钱有身份的人。”6一个偶然的事实在牛仔神话中未予提及，那就是维多利亚时期英国人的一大部分投资投在了美国西部的畜牧业。

起初，雅利安牛仔对欧洲人没有特殊的吸引力，尽管美国西部电影极受欢迎。事实上有许多这类电影是在欧洲制作的。欧洲人感兴趣的仍然是印第安人，不只是牛仔。大家也许还记得德国人在1914年前把《最后的莫希干人》拍成了电影，令人吃惊的是里面的印第安人英雄是由贝拉·卢戈西[44]饰演的。

新的牛仔传统通过两条路传向世界，西部电影和西部小说及其分支小说。这些小说是随着西部传统的发明而出现的，对外国人来说，它们就像现在私家侦探的破案故事一样，是很受欢迎的消遣读物，然而它们得到的重视却远远不够。就此我不欲多说，仅举一例：英国矿工工会激进的卫理会教徒领导人在1930年去世时留下的钱财寥寥无几，却有一大批赞恩·格雷的小说。从1918年到1941年，格雷的《紫艾草骑士》7曾四次翻拍成电影。说到电影，我们知道，到1909年左右，西部电影这个体裁已经稳固地确立了自己的地位。既然演出行业要取悦大众，于是银幕上的牛仔自然分为两类，一类是由W·S·哈特、加利·古柏和约翰·韦恩所代表的浪漫、强壮、腼腆、沉默的牛仔，另一类是野牛比尔类型的为人提供娱乐的牛仔——他们无疑也很勇敢，但他们主要是通常和胯下的坐骑一起表现技能。汤姆·米克斯无疑是这一类的典型，也是最成功的电影演员。我要再次指出，对和胡特·吉布森那种西部片不同的力图求好的西部片来说，文学的影响显然来自19世纪流行的感伤型作品。1923年拍的《大篷车》是除了格里菲思拍摄的电影之外第一部好莱坞大片，里面感伤文学的痕迹相当明显，另外基于莫泊桑的小说《羊脂球》8的《驿马车》[45]中也清楚地表现出感伤文学的影响。

我不想在此详述西部电影的发展历程，也不准备，哪怕是简短地，追溯本来只是单纯的西部剧如何摇身一变而成为民族史诗。D·W·格里菲思显然对拍摄西部片并不特别认真投入，但《大篷车》明显地未被视为单纯的娱乐片，对它进行的过细研究就是证明。20世纪30年代，欧洲人本着反资本主义的精神对《萨特的金子》中表现的经典西部主题进行解释的时候，好莱坞赶紧请《大篷车》的作者就同一个题材再写一部爱国主义精神更强的作品拍成电影，于1936年上映。

在这个对西部牛仔神话变迁的概览结尾的时候，我想请大家注意一个奇怪的事实：在我们这个时代，牛仔传统又得到重新发明，成为里根总统治下美国的官方神话。这实在是距今不久的事。比如，可能人们难以置信，但直到20世纪60年代之前，牛仔并不是销售广告中的重要角色。万宝路香烟广告揭示了美国男性与牛仔认同的巨大潜力，当然，现在人们心目中的牛仔主要是带枪的人，不是放牧的人。“我一贯独往独来，像牛仔一样……一个策马独自进村或进城的牛仔……。该出手时就出手，就这么简单。”这话是谁说的？不是别人，是基辛格。这番话是他在1972年对奥丽亚娜·法拉奇说的。9谁能想象在70年代之前雇员会说对自己发号施令的上司是“在赶牲口”？我现在引用一段1979年关于这个神话的极简和荒诞的描述：

西部。它不只是大篷车和艾草蒿。它是骄傲的真男人的象征，是人皆渴望的自由和独立的象征。拉尔夫·劳伦新推出的Chaps男用古龙水表达了这一切。男人使用Chaps古龙水正如穿上磨损的皮夹克或牛仔裤一样自然。Chaps古龙水，它就是西部，是您内心深处感到的西部。10

得到大众认可，主导了美国政策的西部传统是肯尼迪、约翰逊、尼克松和里根时代发明的产物。里根是自泰迪·罗斯福以来首位刻意营造自己西部骑士形象的总统，在这方面的手法炉火纯青。至于里根式牛仔的大行其道是否反映了美国财富向西南部的转移，回答这个问题恐怕要另请高明了。

里根式的西部神话是国际性的吗？我不这么认为。首先是因为用来宣传西部神话的主要美国媒体已经消亡。我刚才提过，西部小说及其分支小说同赞恩·格雷的时代相比已经江河日下，不再是国际流行的体裁。私家侦探消灭了弗吉尼亚人[46]。拉里·麦克默特里（Larry Mcmurtry）和他的同行们无论在美国文学中占据何等地位，在国外都基本上无人知晓。至于西部电影，电视宣告了它的末日；西部电视连续剧可能是西部神话最后一次真正国际规模的胜利，但它被算作儿童节目的一部分，也慢慢销声匿迹。20世纪50年代的孩子们津津乐道的豪帕隆·卡西迪、独行侠、罗伊·罗杰斯、《从拉莱米来的人》、《枪声硝烟》，等等，如今何在？真正的西部片在50年代刻意追求高雅，成为社会、道德和政治意义的载体，直到它自己不堪重负而散垮零落；另一个它维持不下去的原因是像福特、韦恩和库珀这些电影制片人和明星的年华老去。我在此绝对无意批评那些电影，正相反，观众愿意重看的西部片基本全部是（1939年上映的）《大篷车》之后的作品。但是，把美国西部的形象传遍五大洲，使其深入人心的电影不是为了赢得奥斯卡奖或批评家的称赞而拍的，对艺术并不讲究。此外，一旦后来的西部片受了里根主义的传染，约翰·韦恩成了意识形态的宣传员，它的美国味就太浓了，大部分世界其他各国的人看了不明所以，如果明白的话也不会喜欢。

至少在英国，“牛仔”这个字今天还有一层含意，比万宝路香烟广告里的那个男人代表的第一层含意更加为人所熟悉。它主要指不知从哪里跑来的一个人要为人提供服务，比如修屋顶，但他根本不会做活，或不管活做得好坏，只想敲人的竹杠。“牛仔管子工”或“牛仔砌砖工”就是这个意思。大家可以自己猜测：第一，这第二层含意是怎么从肖恩或约翰·韦恩的典型中衍生出来的；第二，它在多大程度上反映了美国阳光地带[47]那些头戴斯泰森牛仔毡帽，拥护里根的人的真实特性。我不清楚这个词何时出现在英国人的语汇中，但肯定是在20世纪60年代中期以后。根据这层意思，“男人该做的”是巧取豪夺之后消失在落日余晖之中。

事实上，欧洲出现了对约翰·韦恩代表的西部形象的反弹，西部电影题材因此而得到重兴。无论意大利式的西部片有什么意义，它们肯定都对美国的西部神话持深刻的批评态度；具有矛盾意味的是，它们的流行证明欧洲和美国的成年人对过去的挎枪牛仔还是很喜欢的。重新振兴西部片的功臣有塞尔吉奥·莱昂内（Sergio Leone）和黑泽明，也就是说是外国的知识分子。他们深谙西部的故事和电影，但对美国虚构的西部传统却不能苟同。

此外，外国人体会不到西部神话在美国右派或普通老百姓心目中引起的联想。人人都穿牛仔裤，但外国人没有众多美国年轻人那种自然而然的反应，甚至可以说是些微的冲动，想斜靠在想象的拴马桩上，眯起眼睛冲着迎面的阳光眺望远方。外国人中间即使是喜欢牛仔的富人也绝不会想要戴得克萨斯式的宽边毡帽。他们看施莱辛格导演的《午夜牛郎》不会感觉它是对牛仔的亵渎。简言之，只有美国人才生活在万宝路的世界中。加利·库珀从来不是可笑的人物，但JR和电视连续剧《达拉斯》[48]中其他住在大牧场上的阔佬则令人齿冷。在这个意义上，西部不再是国际的传统。

但它一度曾是。在这篇简短的思考结尾处，让我们再回到原来的问题上：为什么美国牛仔能够风靡世界？他们到底有什么特别之处？首先，很清楚，他们的国家在19世纪万众瞩目，举足轻重，是世人眼中的乌托邦——至少在1917年之前是这样。无论不同的人对乌托邦有什么不同的理解，美国都是一个成真的梦想。美国发生的任何事情似乎都更大、更极端、更夸张、更无限，即使有时事实并非如此；当然，这也经常是实情，虽然牛仔不包括在内。第二，因为把西部神话纯地方的时尚加以放大并推向国际的是工业和城市化世界中最新颖、最有创造力和影响力的美国通俗文化，传载它的大众媒体也是由美国主导的。还要顺便指出，这个神话不仅直接向世界进军，还通过间接的途径，借被它吸引到美国的欧洲知识分子来传播，或远距离投射影响。

这当然可以说明为什么美国牛仔比墨西哥的牧牛人或加乌乔牧人更广为人知，但还无法解释他们引起的，或者说曾经引起的所有的国际反应。我认为这要归因于美国资本主义固有的无政府主义。这里指的不只是市场的无政府，也指个人不受国家当局任何约束的理想。在许多方面，19世纪的美国是无国家的社会。对比一下美国和加拿大的西部神话即可一目了然：一个神话是霍布斯式的自然状态，只有个人和集体的自助，比如有持枪许可证或没有许可证的枪手，有自发维持治安的人群，偶尔还有骑兵冲锋。在另一个神话中，政府负责维持公共秩序，它的象征是加拿大版的马背上的英雄——身穿制服的加拿大皇家骑警。

个人主义的无政府主义有两面。对有钱有势的人来说，它代表着利润高于法律和国家。法律和国家可以用钱收买，即使不能收买，它们比起自我利益来也都要往后站。对既无钱又无势的人来说，它代表着独立和小人物赢得尊重，表现能力的权利。经典西部神话中理想的牛仔独来独往，不听命于任何人，这不是偶然的；他视金钱如粪土，这也不是偶然的。如汤姆·米克斯（Tom Mix）所说：“我骑着我自己的马，跨着我自己的马鞍，拉着我自己的马辔来到一个地方。别人争吵的事本来和我无关，但我为帮别人主持正义惹祸上身。问题全解决了以后，我也从没得到过任何金钱上的奖励。”11我不打算在这里讨论更近期的西部片，它们颂扬的不是孤独的个人，而是横行霸道的团伙。无论它们象征着什么——不能排除同性恋的因素——它们都标志着这一题材的改变。

在某种意义上，独行侠之所以使人在想象中与他认同，正是因为他孑然一身。要当正午时分的加利·古柏或山姆·斯培德，你只要想象自己单人独骑就可以了；而要作堂柯里昂[49]或里科[50]，更不用说当希特勒，你则需要想象有一大群人对你俯首帖耳，唯命是从，这样的想象似乎太不靠谱。在我看来，正是因为牛仔是一个极端个人主义的社会的神话，他的社会是资产阶级时代唯一没有真正资产阶级之前历史的根根绊绊的社会，所以他才是承载梦想的异常有效的工具——而我们大多数人都只是在梦想中才无所不能。单枪匹马纵横天下的梦比起有朝一日手握帅印的梦来说，毕竟还不是那么异想天开。

[39] 午夜牛郎出自施莱辛格导演的同名好莱坞电影。——译者

[40] 注“肖恩”，好莱坞西部片《原野奇侠》主角。——译者注

[41] OK牧场，出自好莱坞西部片《OK牧场大决斗》。——译者注

[42] 约翰·韦恩，演西部片出名的好莱坞电影演员。——译者注

[43] 参见《血字的研究》。——译者注

[44] 贝拉·卢戈西，美国电影演员，以饰演吸血鬼和其他恐怖电影出名。——译者注

[45] 《驿马车》又名《关山飞度》。——译者注

[46] 《弗吉尼亚人》是欧文·威斯特的名著。——译者注

[47] 阳光地带指西起加利福尼亚州，东到南北卡罗来纳州的美国南半部。——译者注

[48] 《达拉斯》又名《朱门恩怨》，JR是里面的主角。——译者注

[49] 堂柯里昂，好莱坞电影《教父》中的黑社会老大。——译者注

[50] 里科，好莱坞电影《小恺撒》中的黑社会人物。——译者注