第二章
艺术向何处去?

原为1996年在萨尔茨堡艺术节的节日对话中用德语发表的演讲。由克里斯蒂娜·沙特尔沃思译为英文。

其实,问一个历史学家新千年的文化将是什么样子是问错了人。我们是研究过去的专家,不问未来。至于现正经历着有史以来最剧烈变革的艺术,它的未来更是和我们无关。然而,专业预言家靠不住,尽管政府和企业听了他们的话花费巨资准备应变;既然这样,史学家只得冒险进入未来学的领域。毕竟,尽管有各种起伏动乱,但过去、现在和未来都是一个连续体的组成部分。

我们这个世纪各种艺术的特点是,它们依赖于史无前例的技术革命,尤其是通信技术和复制技术,并且被这种革命所改变。如果没有技术革命,比如没有电影,没有收音机,没有电视,没有衬衣口袋里的随身听,就无法想象大众消费社会这造成文化巨变的另一支力量。但正因为此,关于艺术的未来才难以做出概括性的预测。绘画和雕塑这类旧有的视觉艺术直到最近还是纯手工艺,丝毫没有受到工业化的影响——这也正是它们今天陷入危机的原因。另一方面,文学在半个千年前古登堡发明铅活字印刷机的时候,就调整自己适应了机械复制。诗歌既不是公共表演的节目(史诗原来是公开表演的,所以印刷机发明后即销声匿迹),也不是中国古典艺术那样的书法作品;它只是把字母符号机械地组合而成的单位。我们是在纸上,还是在屏幕上或是别的地方看到它,这个问题虽然并非完全不重要,但却是次要的。

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与此同时,音乐在20世纪有史以来第一次冲出了乐器和耳朵之间纯物理传递的限制。今天,我们作为文化体验所听到的绝大多数声响和噪音都是间接而来的——是机械复制或远距离传播的。所以,对瓦尔特·本雅明的复制时代,每一位缪斯的经历都有所不同,也以不同的方式面对未来。

那么我就来简短地概述一下文化不同领域的情形。既然我是写东西的,所以请允许我先谈文学。

首先要说明,21世纪人类的大多数已经不再是文盲(这与20世纪早期形成了鲜明的对比)。今天,世界上只剩下两个地区不识字的人还占多数:南亚(印度、巴基斯坦和周边地区)和非洲。正式教育意味着书本和读者。识字率只要提高5%就会增加5 000万读书的人,至少是使用课本的人。此外,自从20世纪中期以来,所谓的“发达”国家中大多数人都接受了中等教育,在世纪后1/3的时间内,这同一批人中又有很大一部分接受了高等教育(今天英国受过大学教育的人约占人口的1/3)。所以,各种体裁文学的受众成倍增加。这也意味着自18世纪以来一直是西方高等文化艺术传播对象的“受过教育的公众”的增加。目前,从绝对人数上看,文学新的受众仍在激增,就连大众媒体也在积极争取他们。

比如,电影《英国病人》演到主人公读希罗多德的著作,马上就有大批以前对这位古希腊历史学家最多只知其名的英国人和美国人去买他的书来读。

文字作品的普及必然导致新老本土文学的兴起并由此造成文学的发散,而这又会带来翻译的黄金时期,19世纪就出现了这样的情形。如果没有翻译,莎士比亚、狄更斯、巴尔扎克,还有那些伟大的俄国作家的作品怎么能成为各国资产阶级文化的共同财产呢?至少在一定程度上,我们这个时代的情况仍然如此。约翰·拉加雷成为全世界的畅销书作家是因为他的作品经常被翻译成30到50种文字。不过,今天的情形在两个方面与过去有着根本的不同。

第一,我们知道,一段时间以来,文字一直在形象面前节节败退,书写印刷的文字也难与屏幕上的口语竞争。现在,连环漫画和文字极少的图画书的读者绝不仅限于刚会拼写的初学者。比这意义大得多的是纸质新闻在播报新闻和图画新闻面前的退却。整个19世纪以及20世纪大部分时间内,报纸一直是哈贝马斯所谓“公共领域”中的主要媒体,但到了21世纪,它却失去了龙头老大的地位。

第二,今天的全球经济和全球文化需要一种全球性的语言来补充地方语言,不仅为人数上可以忽略不计的精英阶层服务,而且也为人数更多的其他阶层所用。今天的英语就是这个全球性语言,很可能在整个21世纪会继续如此。已经有了一大批用英文写成的国际专业文献。这种新的英语—世界语与英国文学的语言没有丝毫关系,正如中世纪教会用的拉丁文同维吉尔和西塞罗的语言风马牛不相及一样。

不过这都阻挡不了文学数量的增加,这里的文学指所有的印刷文字,不只是纯文学。事实上,我几乎可以断言,尽管有各种各样的悲观预测,但印刷的书籍作为文学传统的主要载体将不太费力地屹立不倒,只除了几个例外,比如互联网上点击率最高的大部头参考书、辞典、字典,等等。首先,最好用、最实用的莫过于16世纪阿尔杜斯·马努蒂乌斯(Aldus Manutius)在威尼斯发明的小型、便携、字体清晰的袖珍书。阅读这类书籍比读电脑打印件容易得多,也方便得多,而打印出来的材料又比不断闪烁的电脑屏幕易读不知多少倍。只要读一个小时打印出来的材料,再在电脑屏幕上把同样的材料读一遍,就能知道其中的分别。就连电子书的长处也不在于清晰易读,而在于存储量大,不用翻页。

其次,印刷的纸张至今仍然比技术更为先进的载体更持久。《少年维特之烦恼》的第一版今天仍清晰可辨,但电脑里储存了30年的材料却未必如此,或是因为它们像复印件和胶片一样,寿命有限,或是因为技术迅速更新换代,最新的电脑无法读出过去的电脑存储程式。电脑的胜利大进军消灭不了书籍,正如电影、收音机、电视,以及其他的技术革新也没能做到一样。

今天兴旺发达的第二种美艺术(fine art)是建筑,21世纪还将继续如此。人的生活离不开建筑。绘画是奢侈品,住房则是必需品。谁设计和建造房屋,在哪里建,如何建,使用什么材料,采用哪种风格,是由建筑设计师负责还是由工程师或电脑负责——这一切都可能改变,但建筑的需求不会变。甚至可以说,在20世纪期间,建筑设计师,特别是伟大的公共建筑的设计师,成了美艺术世界的霸主。他——从事这个行业的总的来说还是以男性为主——找到最合适的,也就是最耗资巨大、最令人肃然起敬的形式来表现财富和权力以及民族主义睥睨天下的气概。(巴斯克地区延聘了一位建筑界的国际明星在毕尔巴鄂设计建造一座不落俗套的艺术博物馆作为民族象征,里面将展出另一个民族象征——毕加索的《格尔尼卡》,虽然那幅画并不是巴斯克地区的艺术风格。)

这一趋势在21世纪将继续发展,就此已无悬念。今天,吉隆坡和上海竞相建造世界最高的摩天大楼,以此证明它们有资格跻身世界级经济大都会之列。统一后的德国把新首都变成了巨大的建筑工地。但什么样的建筑能成为21世纪的象征呢?有一点是肯定的:必须要大。在大众年代,这样的建筑可能不会是政府大楼或者国际大公司的总部,尽管摩天大楼仍然以它们命名。几乎可以断言,21世纪的象征会是向公众开放的建筑或建筑群。在西方,资产阶级时代之前的这类建筑是教堂。19世纪时,至少在城市中,它们通常是资产阶级的教堂——歌剧院,和先进技术的教堂——火车站。(20世纪下半叶,火车站和它的继任者飞机场的建筑风格不再宏伟壮观,个中缘由值得有朝一日仔细研究。也许这种风格以后还会复兴。)在第二个千年结束之际,有三类建筑或建筑群有可能成为公共领域的新象征:第一是室内和室外的大型体育和表演场所;第二是国际酒店;第三是最近出现的巨大无比的封闭式购物和娱乐中心。如果要我打赌三选其一的话,我赌剧院和体育场。但如果问我,自从悉尼歌剧院建成以来风行一时的那种把建筑物外形设计得出乎意料、匪夷所思的时尚能维持多久,我可就答不出来了。

下面来谈音乐。20世纪末的世界处于音乐的饱和状态。声响对我们如影随形,特别是在封闭的空间里,无论是在电话上、在飞机上,还是在理发厅。消费社会似乎认为静默等于犯罪,所以,音乐在21世纪对自己的命运大可放心。当然,它会和20世纪时很不一样。它已经经过了电子化的根本性革命,这意味着音乐基本上已经独立于音乐家的创造性和技巧。在21世纪音乐的生产和传播中,人的作用将是微乎其微的。

我们实际上会听到什么样的音乐呢?古典音乐基本上依赖一套已故去的人创作的曲目。1996到1997年间维也纳国家歌剧院上演的60来部歌剧中,只有一部的作曲家是20世纪出生的。古典器乐的情形也和歌剧相差无几。另外,在一个有100多万人口的都市中,至多有大约20 000上了年纪的女士和先生可能会去音乐厅听音乐,听众基本上没有新鲜血液的补充。这种情况是无法持续的。若是表演曲目单仍然因循守旧,就连新出现的大量间接听众也无法拯救古典音乐行业。市场的空间到底能容纳多少《朱庇特交响曲》、舒伯特的《冬之旅》或《庄严弥撒曲》的录音呢?自从第二次世界大战以来,这个市场三次因技术创新而得救,先是慢转唱片,然后是录音磁带,最后是光盘。技术革命在继续,但它的最新成果——电脑和互联网——实际上在摧毁版权制度,打破制作商的垄断,因此反而可能会影响销售。这一切绝不意味着古典音乐的消亡;但可以在一定程度上肯定地说,它意味着古典音乐在文化生活中作用的改变,并可以绝对肯定地说,它意味着构成古典音乐听众的社会群体的改变。

即使在商业大众音乐这个本世纪如此充满生机、活力和创造性的领域,今天也显现出了某种疲态。

仅举一例。今年(1996年)7月对摇滚乐乐迷和专家做了一次调查,结果表明,100首“有史以来最好的摇滚乐曲”几乎全部是20世纪60年代写的,而过去20年的作品没有一首入选。不过,迄今为止,流行音乐曾多次重整旗鼓,在新的世纪中也应当能够再振雄风。

和在20世纪一样,21世纪的人照样会摇臀扭胯地又唱又跳,但也许会有些意料不到的形式变化。

视觉艺术的情况则大不相同。雕塑在文化的边缘苦苦挣扎,因为这个世纪期间,无论在公共还是私人生活中,都不再用雕塑来反映现实或以人体表现某种象征。只要对比一下今天的公墓和19世纪纪念碑林立的公墓,就可以看得清清楚楚。19世纪70年代法国第三共和国期间,巴黎树起了210座雕像,平均每年3座。这些雕像在第二次世界大战中损失了1/3。众所周知,“二战”结束后,安德烈·马尔罗手下的人打着审美的旗号继续干劲十足地对雕像进行铲除。而且,第二次世界大战之后,至少在苏联之外的地方,没有建造过几座战争纪念碑,部分的原因是可以把“二战”期间阵亡将士的名字刻在第一次世界大战纪念碑的底座上。旧时的寓喻和象征也不再使用。简言之,雕塑失去了它主要的市场。它千方百计设法自救,在公共场所树立巨大的雕塑;也许这一招是从建筑那里学来的,无论是什么形状,只要大就能镇人。也出现了几位才能卓越的雕塑家。至于这些办法和努力能否成功,到2050年再回过头来看要比现在看得更清楚。

西方视觉艺术的基础是呈现现实,与伊斯兰艺术有所不同。从根本上说,从19世纪中期开始,来自摄影的竞争使形象艺术遭到重创。摄影实现了形象艺术过去担负的主要任务,即呈现人眼中所见的景象,而且摄影比形象艺术更容易、更廉价,也更精确。我认为,这说明了在印象派之后先锋派崛起的原因。绘画要超越照相机,尝试了各种各样的方法,如新的表现技巧、表现主义、幻想和幻觉,最终是摈弃表象的抽象主义。这种上下求索在时尚的风水之轮的调节下变为永恒的求新;和科学技术一样,新的当然就是更好的、更进步的、更现代的。这种“新的冲击”[罗伯特·休斯(Robert Hughes)]自从20世纪50年代以来失去了艺术合法性,原因这里无暇详细解释。此外,今天的现代技术也能生产出抽象的,或者至少是纯装饰性的艺术,与手工艺相比毫不逊色。绘画因此而陷入了我认为是水深火热的危机;这并不排除以后可能会出现好的,甚至出类拔萃的画家。过去的10年中,颁给年度最佳英国青年艺术家的透纳奖候选人中的画家为数寥寥,这也许不是偶然的。今年(1996年)筛选到最后一轮的4位候选人中没有一个画家。威尼斯双年展也不再包括绘画。

那么绘画艺术家都在干什么呢?他们在做所谓的“安装”和摄像,虽然那还不如舞美设计师和广告设计师的工作有意思。他们拿经常是令人反感的“捡拾物体”做文章。这些艺术家主意倒是不少,但有时是馊主意——20世纪90年代的视觉艺术正在从艺术倒退回主意。只有人才有主意,镜头和电脑是不会思想的。艺术已经不再是发挥创意做的事情和生产的物体,而是脑子中的想法。“概念艺术”追根溯源来自杜尚。正如杜尚破天荒地把公共厕所的小便器作为“现成艺术”展出所表现的,这种时髦做法的目的不是扩大美艺术的范围,而是要摧毁美艺术。这些做法是在向美艺术宣战,更确切地说,宣战的对象是“艺术作品”,即由一位艺术家单独完成,希望得到观者的欣赏和崇敬,并由批评家根据美学的标准予以评说的创作。可是,今天还有哪个艺术批评家这么做呢?今天,还有谁在艺术批评中使用“美”这个字时不带嘲讽之意呢?能毫无困难地就“美”或“不美”达成一致意见的人只有数学家、象棋选手、体育新闻记者和对人的美赞赏钦慕的人,这里所说的人的美包括面貌身材,也包括声音。艺术批评家做不到这一点。

经过3/4世纪之后,视觉艺术正在回归达达主义年代的倾向,也就是回归1917到1923年间那些不是想实现艺术的现代化,而是要摧毁艺术的极端悲观的先锋派。此事意义重大。视觉艺术家意识到,我们关于艺术的传统观念实在越来越跟不上时代。传统的艺术观念所适用的是老的手工创造的艺术,是那些并入古典主义的艺术。但对于今天充斥各处,使人应接不暇的感官印象和感觉的世界,它已不再适用。

这里有两个原因。第一,这种印象和感觉的洪流无法分为艺术家单独创造的各个不同单位。即使高级时装设计如今也不再被视为天才设计师的专有领地。曾几何时,富有的顾客向巴伦西亚加[4]、迪奥和范思哲这样的天才订制量身单做、只此一件的时装;作为天才设计师的伟大作品,这样的时装启发了并统治着大众时尚。现在,他们的鼎鼎大名成了给人提供各种身体装饰的服装业跨国公司的广告。迪奥公司靠的不是为富有的女士创造时装,而是大批量销售因迪奥的名声而身价百倍的化妆品和成衣。像所有为解决了温饱问题的人提供服务的行业一样,时装业有创造性的因素,但它不是,也不可能是过去意义上的创造,不是某个希望达到天才水平的艺术家独立产生出来的物品。事实上,在如今的雇用聘书使用的新词汇里,“创造性”指的只是并非完全程式化的工作。

第二,我们的世界是消费文明的世界。在这个世界中,对人所有愿望的满足(最好是立即满足)决定着生活的结构。对愿望的满足有没有等级的次序呢?有可能建立这样的次序吗?把使人感到愉快的某一个原因单独挑出来进行审视研究到底有没有意义?众所周知,自从20世纪60年代以来,毒品和摇滚乐走到了一起。英国青年所谓的狂欢由音乐和跳舞、饮酒、吸毒和性交、欣赏自己的衣着——用最新的时尚包装身体——以及狂欢的人群中其他人的衣着等各种经验所组成,参与者对这些不是分别地经历,而是一股脑地同时经历。正是这种不同经历的联系构成了今天多数人典型的文化体验。

老的资产阶级社会对艺术和高等文化另眼看待。艺术如同过去的宗教,是“更高的东西”,或者是向着更高的东西——“文化”——迈出的一步。欣赏艺术导致心灵的升华,因此是一种虔诚的活动,无论是像阅读这类的私下活动,还是公共场合的活动,如看戏、听音乐会、参观博物馆,或参观金字塔或帕提农神庙这样的世界文化著名遗址。它与日常生活和普通的“娱乐”截然不同,除非“娱乐”上升到文化的高度,比如,约翰·施特劳斯的音乐不再在维也纳的小酒馆里演奏,而是由卡洛斯·克莱伯(Carles Kleiber)这样的大师来指挥,或好莱坞B级片经巴黎的批评家评论赞美,摇身一变成为艺术作品。当然,这种艺术体验依然存在,我们参加的萨尔茨堡艺术节就是例子。然而,首先,并非所有文化中的人都能接触到这类体验;其次,至少对年轻一代来说,它已不再是典型的文化体验。把文化和生活,欣赏和消费,工作和休闲,身体和精神隔离开来的高墙正在被拆毁。换言之,资产阶级评价性的批评意义上的“文化”正逐渐让位于纯描述性的人类学意义上的“文化”。

20世纪末,曾经可以称为“艺术”的大环境中充斥着大量的文字音像,把艺术作品完全淹没其中;另外,在这个不再可能区分内在和外来感觉的领域里,审美不复存在,因此也造成艺术作品的消失。在这种情况中,怎么还能奢谈艺术呢?

今天,一段音乐或一幅画所引起的激动在多大程度上是因为它牵动的联想——不是因为歌曲美妙,而是因为它是“我们的歌”?对此我们说不清楚。而除非我们能够回答这个问题,否则现有艺术的作用,甚至它们在21世纪是否能继续存在,都无法确知。

[4] 以巴伦西亚加的名字命名的品牌中译名是巴黎世家。——译者注